（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（65卷已完结）

紫衣格格

舍得诗派理论【卷五十五·诗道妙悟】
关于诗学的悟性，已然超脱文学范畴，进而成为哲学范畴问题，也是神学范畴问题。学诗之人，其所谓的“学”，其实就是一个感悟的过程。诗歌的硬性知识能有多少，非常有限，根本无从构建一门学问。而诗歌的演化之内涵，则是飞腾、是蜕变、是入神。茫然无止境也。
诗歌的“神性”，才是诗之魅力的核心所在。神字之所玄，在于心神之不定；神字之所奇，在于念念不可说。历经数千岁，诗到今日，已然不是那种随吟歌舞，不是那种祷告祝辞，而是，人们向更高文明等级迈进的阶梯。汉字之天然优势，为中华诗者的英姿，铺就神气光明。
壹  悟之根基
有友相询：“怎么才能写好诗”？吾沉默良久：“我不知道怎么写成好诗，但却知道好诗是什么样的”。我想，如果知道好诗的“好”在哪里，就已经足够了。因为诗的写法有无数种，实在不知道哪一种最好。但好诗的方向一定是一致的，那就是“美”。若脱离了美，不为诗也。
有人写诗，就有人评诗。往往有评诗者云“你这东一榔头西一棒子的，一点关联都没有，写的是啥？”于是，我也去探索写诗的道理，写诗需要不需要“脉络”？诗中的“脉络”是什么？读尽古今无数名篇，我发现，他们的诗作，其实都没有什么“脉络”，都在“东拉西扯”。
于是翻看杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。写了四个“景”，互相不关联，这都是啥呀。再看他的七律《登高》，又是“风急天高”又是“渚清沙白”是哪跟哪呀，“无边落木萧萧下”与“不尽长江滚滚来”有何关系啊？
再看李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”又是互不关联，“猿声”与“轻舟”有啥关系，啼你干嘛？继续看古诗，李商隐的《锦瑟》其中“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这些景物用事，都是各自为典，无互衬，也不关联。
读诗越多，越是吃惊，诗中这种“离散”的现象竟然非常普遍。诗，几乎都是这样“离散”地表达的，既不讲究“逻辑递比”，又不考究“次序关系”。是哪里出现问题了？有一点可以肯定，错的肯定不是中国千年的“诗文化”。而一定是，我们看诗的“视角”出现问题了。
我们平时看待事物，几乎都会以“因果律”为前提。以“眼见为实，耳听为虚”，以“时序”为前提，以“视觉”为根本。于是荀子告诉我们“不积跬步无以至千里，不积小流无以成江河”。这种循序渐进的“秩序感”是我们现实生存的必须。我们对这种认知“根深蒂固”。
但是，“诗”这样的文学体裁，偏偏打破了这样的规律。诗，是中国文学中唯一“不讲道理”的体裁。它所谓的“诗性”，其实就建立在这“不讲道理”的基础上。或者说，只有“不讲理”才算是诗。因此我们看到前面举例的诗家名句，一个个的，每一个都那么“不讲道理”。
前面提到的荀子之句，是他的文章《劝学篇》中的。《劝学篇》的核心内容就是“讲道理”，告诉你“学不可以已”，也就是，人们为什么需要学习，为什么学习不能停止。除了诗歌体裁，所有的文章都必须是以“理”为先、以“理”为据、以“理”为本。诗为何这样特殊呢？
其实，中国的诗，并没有什么特殊之处。它与其它体裁之间区别，并不是不同，而是层次差别。诗，只是其它（所有）文体的升华版，而已。《尚书·舜典》中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。“尚”就是最早的意思，《尚书》就是上古时候的书籍，其已经为诗“定性”。
远古先民，所以定性“诗言志”，是因为他们懂得，汉字本身就是“志”。自从中国先民选择了象形字，“中国人”的概念就已经奠定了。因为，“象形字”的确定就是一种文明类别标志，它与字母类文字的区别是，象形字的“象形”，其实就是一种“意识波”，而不是单纯地用于记忆。
象形字的“象”就是“像”。像，就是一种心理上的比较、关联、联想。也就是，看到某字，就会与某种事物产生“比较、关联、联想”的思想活动。而非象形字如字母文字，则只属于一种单一的“记忆”，只是一种对应，而不是联想。因此，字母文字具有确定性，汉字则无。
字母文字是“对号入座”般的记忆符号，而象形汉字，则属于“触字生思”。因为象形字来描写事物，只是“相像”，而不是“确定”。所以，象形字的字义其实是一类，也因此，汉字本身具有“选择性”。比如“牛”字，只是指牛种类，而并不细分牛的品种、老幼、色相等。
所以，汉字本身，就具有一定的不确定性（选择性）。这种“不确定”就一定随心意而变化。比如说到“牛”也不确定公母牛，确定雌雄也不确定长幼、确定长幼也不确定颜色、确定颜色也不确定环境（黄牛水牛），以及所有的不确定，就是保留其变化性。也就保留了预期性。
这种汉字的“不确定性”是由每个识字的人来做确定，以及对相关属性定位的。所以，每一个汉字都具有这样的“意识性”，或者说，不确定性意味着，每个汉字都是“活”的，每个汉字都是有“灵魂”的，至少是携带“灵魂印记”的。因此，我们的汉文字，就是“意念文字”。
也因此，实际上，我们的文字所构成的任何文章，其实，都是一种“灵魂体”。也就是，意念文字的意念体。我们把这种意念特征，称为“诗性”。实际上，我们前面举例的《劝学篇》也是一篇诗性十足的文学体裁。只是劝人爱学，首先得从现在体验出发，因此表现好像更实象。
我们试读其中的一小段，感受一下过去的散文：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍。锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂”。
这样的文字，诗性十足，主要是采用了修辞上的“比兴”手法。但是，具有诗性的文字，只是思域比较宽，释义比较广，却不等于就是“诗”。我们需要理解的是，中国文字本身就具有诗性因子，文字构成的文章也都具有诗性。然后若真正成为“诗”，却需要最重要条件：“三唯”。
客观描述只属于复制现实，修饰的再多也是物象为主，因此，与我们的诗性定义不符。诗言志，我之志、我之思、我之意，方为诗也，故必须“唯我”；诗述对象，客观为文，主观为诗。也就是，言理为文，言情为诗。故，诗乃“唯心”也；言我为畅，言心为通，谓之“唯美”。
关于“个体”与“众体”的异同，是识别诗质、品鉴诗意、体会诗情的关键所在。其实，“唯我”是诗意的出发点、“唯心”是诗心的通感性、“唯美”则是诗本身的一种浑然光彩。唯我而不隔世、唯心而不魂离、唯美而不妖异，诗之真正的属性，其实就是灵魂之修炼场也。

紫衣格格

贰  悟之神妙
我们前面举例很多古诗。其诗内景物之间，并无关联，却能谐和地联合在一起，构成一首完整的诗篇。凭的什么？其实，诗中真正的脉络，并不是我们所见到的“眼中景”，景景之间有没有关联，并不重要。因为，真正的诗脉，其实是我们意念里的“心中味”。情味方为诗脉。
那种意念上的“关联”才是决定一首诗的关键。依然例举老杜的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句景景各不相同，它们靠什么关联在一起？一个是“情”，一个是“势”。情，是诗人的情绪状态；势，是诗人情绪的起伏波动。
先说这首诗里的“情”，当然就是“思乡情”，再就是一种“感叹情”。所感，是对战乱之余的沧桑之感叹，对万里之外的家乡之感念。“窗含西岭千秋雪”就是那种历史的沉重感，“门泊东吴万里船”则是一种想家乡的思乡感。诗中“情势”在前二句，诗之“情感”在后二句。
再说这首《绝句》的“情势”。整首诗的趋势，是从“小”到“大”，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，两个小，一行大；黄鹂小，白鹭大；翠柳小，青天大。它又表现的从“静”到“动”，黄鹂鸣翠柳，是静；白鹭上青天，是动。所以，前两句比较，是一个“发散态”。
前两句的数字是“两个”“一行”这样的小数字，而后两句是“千秋”“万里”这样的大数字。从小到大、从静到动，就是从“实”到“虚”。因此，我们现在看出来了，各句之间“景色”是不同的，但是“景势”是连贯的，“景情”是同质的。所以，诗的本质，就是“重情不重色”。
也因此，一首诗里真正的“诗脉”，其实与诗里的“景色”是无关的。承担起“诗脉”这样角色的，是诗中的“情味”以及“情势”。如《绝句》这般，即使句句所写景物内容不一样，但是，比较而言的大小之间，动静之间，形成一种连贯的趋势，这种“连贯性”也属于“诗脉”。
除了“景象趋势”，能维系诗脉不散的，就是一首诗的“情味基调”。比如李商隐的《锦瑟》，从起句的“锦瑟无端五十弦”到尾句的“只是当时已惘然”，都是沉浸在一种沉郁悲凉的回味气氛中，其中不论使用什么样的比兴写照，不论采用什么移形换影，其情味基调不变的。
那么，写诗的基本规律，我们就知道了。我们要明白，写诗，不是写实。不用写实，就等于不必遵守现实中的物理规则、不必遵守现实世界的逻辑关系、也无须交待清楚事情事件的来龙去脉，更不需要遵守那种先来后到的时空顺序。至少，我们不必每句都交待清楚细节关联。
“不必写实”的意思，不是不能写实，而是不拘泥于“写实”，或者不能只是“写实”。如果流水账一般记录现实，有条不紊地说明过程，那不叫“诗”。因为，诗，就是纯主观的概念。诗中所有的客观描述，都是为主观服务的铺垫。所以，诗是主观视角下的“另一个世界”。
也因此，“不写实”就成为了写诗的主要特征之一。也就是脱离现实规律的制约，实行时间逆乱，或者空间跳跃，或者不相干者之间的并列。再或者，突然以各种不同视角去俯视世界。一首诗中，至少要有这些特点之一，才具有诗的特点，也就是，太正常的客观描述不算诗。
从《唐诗三百首》来看，每一首都不例外，全部带有主观要素。且以王维《送元二使安西》为凡例，可证其中特点“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。本诗视角纯诗人自己的意识活动。“劝君酒”饱含其不舍，“无故人”充满离别情。
前面两句交待场景，倒也正常，但是转句的“劝君更尽一杯酒”就是一种无预警的突然闪现。送别，有踏歌的、有赠资的、有垂泪的、有叮嘱的，诗人这里，却突然擎杯一劝。所以，送别的时候什么形式并不重要，重要的是，表达出来一种“感情”。有酒在，情感就在其中。
诗歌，尤其是发展到近体诗阶段，更注重文句的凝练性。文句凝练，势必不能保证意象出现的“连续性”，却一定要保证意识流的“连贯性”。比如义山的《无题》句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春蚕”与“蜡炬”有关系吗？没有。它们之间有过渡吗？也没有。
但“春蚕”与“蜡炬”却有一个共同特点，那就是“不死不休”。这种特点，或可称为“守望”“坚持”“忠贞”“恒心”等等。所以，意象之间有没有关联不重要，重要的是，它们具有共同的气质，或精气神，这些就是“思脉”。写诗可以不写实，却一定要写出“诗脉络”。
能寻找到不同事物之间的“共通性”，就等于抓住了诗脉。句之不同，可以是完全不同的景象描写，但是所有的景象都具有相同的情感底色。这才是一首诗的美学关键，即，物象不同意境同，物象各异意脉通。至于意脉是什么？记住，但凡含有“意”的词汇，皆是心理上的术语。
意识、意念、意象、意境、意脉、意图等等，全部都是关乎内心世界的。能从现实世界的物事，剥离出带有“意”字的概念，就是一种悟。能让所有客观世界的“景”，呼应上我们主观世界的“意”，是一种神悟。能让这种“悟”带有美学色彩，从而体现大快乐，谓之“妙悟”。
再读一下义山的《锦瑟》以感应其诗性的妙悟 锦瑟 李商隐（唐） 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。
我们多次解读这首诗，不是因为传说中的“难解”，而是缘于这首诗中的“妙悟”。我们把“意”与“境”之间的完美契合，称之为“意境”。但凡能创造出，或者醒悟到“意境”的人，都处于一种“妙悟”状态。所谓的“妙”，就是灵魂被触动时候的一种感觉，有如一激灵。
“锦瑟”“五十弦”都属于一种客观的物象。而一旦对它们赋予了“无端”二字，就等于开启了从“物”向“意”的转化。如我们也可以写“竹叶无端又泛黄”“小院无端斜海棠”“星语无端浸枕旁”“白发无端对镜长”等等。以这样感觉，再品“锦瑟无端五十弦”就释然了。
所以，开启这首诗意味的，不是“锦瑟”，也不是“五十弦”，而是这奇妙的“无端”。它所开启的，就是一种“诗”的味道，它使得《锦瑟》成为了一首诗。因为随后的所有诗句，都是被“无端”所引领，以及其覆盖下的不同念相而已，直至结尾句中的“惘然”，对其回声。
我们再看《锦瑟》的中二联：“庄生晓梦迷蝴蝶”之梦；“望帝春心托杜鹃”之心。梦者心乎，心驰而生梦也。庄生蝴蝶之梦，就是诗人之绮丽梦；望帝杜鹃之念念，就是诗人自己的不舍情。这些南来北往的典故，各不相同，却被诗人追味而捉，统统抓来，以装点自己心情。
所以，所谓义山诗之“难解”，其实，他的诗根本不需要“解”。如果去反复考证这个背景，去考证那个来历，毫无价值。因为，诗的本质，本来就是“不确定性”，就是“不求甚解”，就是只为情味而来。同理，我们来写诗，也不必非得把诗细节交待的明明白白。意到即可。
再看他的颈联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。这里的关注点，不是“沧海月明珠”的典故，也不是“蓝田日暖玉”的来历。而是，一个“泪”字，一个“烟”字。泪，当然是作者心底流出的泪，借用什么物象，都掩饰不住诗人的悲伤。而“烟”，则是持久的弥漫之态。
诗人的“悟”就是从客观的现实，过渡到意识中的这个过程。而这种“物”“意”之间的转换，如果契合无隙，俨然登对，进而产生一种自然之美的和谐感，那么，我们称之为“妙”。如此，这种悟的过程，我们视之为“妙悟”。妙悟，就相当于“大音希声”的那种审美境界。

紫衣格格

叁  诗心内核
提到“妙悟”，我们自然就理解了，所谓的诗，所谓的中国诗，并不等于文字游戏。中国诗歌的真正意义，其实是一种生命的体验。我们对诗歌发展诗的审视，会发现，不是体裁如何的变化多样。而是，诗文的走向，其内脉是向着思想更深处的意境而去。诗史，就是思想史。
尤其是当格律诗出现之后，这种哲学的意味就更加浓郁。人们平时只是注重“格律”的枷锁效应，以为只是一种形式上的框架，对思想发挥的约束。却很少去考究，格律对汉语言神性的提炼。格律的实际作用，是对诗语“散漫”的一种压缩，也是对诗文“杂质”的一种剔除。
我们由此而断定，任何人都不可以轻视“格律”，尤其是对任何一个写诗的人，一定要理解“格律”所具有的意义。如果，它只是一种文字游戏的规则，中国文人一千多年的时间，何以沉浸其中、化之血脉、融入风骨、视为生命之脉动？如何看格律，可鉴别出文化认知的真伪。
单从格律的认知来看，就可以体现每个人出对诗的“悟性”几何。我们说，从“物”到“意”是一种升华，从“形”到“神”是一种蜕变。而我们如何看待格律，也同样如此。把它看做是“形”，只是一种俗人之见；把它看做是“神”，它则立即会闪现美学的光辉，脉动以舞。
对于诗学的“悟”是一种必然，任何热衷于诗歌的人，都必须面对。因为这样的“悟”决定了你的诗学之路能走多远。拘泥于形，则无以进入思境；虚浮于思，则无地气依托。不是你无视现实就等于拥有了诗意，而是，你从现实而升华，又可以返璞归真于现实，方为诗者。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷五十六·诗说比兴】
在对传统诗歌的赏析与创作过程中，我们遇到并学习了很多诗法。各种巧构、各种妙想，铺就了我们无限美好的创作未来。我们今天最重要的是“传承”，因为中华诗学乃当今审美的极限性境界，所谓“传承”并不是照葫芦画瓢地临摹，而是，溯本求源求其“渔”而非“鱼”。
美学真谛有如禅，亦如舍得曾有诗云“看似无形形处处，道来有意意纷纷”。那种若有若无的境界，不是神秘，不是玄学，而是我们的天赋灵思之本能。因为我们的血脉中，有中华最优秀的审美基因。从文字到文采，从歌舞到诗词，无不将我们引领到一个文化之源…古诗源。
壹  初探诗源
有人说《诗经》是中国诗歌之祖，也是人类艺术殿堂的奇葩。其实，它更是中国文化的源头。《诗经》的作用，并不是让我们看到多少首先古诗歌，而是，它如一把金钥匙，打开了中华民族的智慧之光。虽然一定有比《诗经》更早的诗歌，但《诗经》的意义不是早，而是启。
我在前时期讲座《穿越洛阳》的内容中，论断，《诗经》是孔子编辑整理的，但却是老子私授于孔子。《诗经》被称为“诗三百”是因为它仅有305首。而实际上，它们是至少三千乃至更多的诗歌中筛选出来的。就作品而言，我相信一定有更多更优秀的诗歌被孔子筛除了。
在认知《诗经》本源之前，我们至少要了解，中国诗歌的传承与发展，几乎都与《诗经》息息相关。在《诗经》之后，各种诗歌的形式，都是以“诗三百”为母体，开枝散叶，繁荣发展。不论是楚辞、汉乐府、十九首、六朝诗、乃至唐诗宋词及至后来，其血脉基因，都是《诗经》。
甚至，对《诗经》的重视，一定要最高等级的关注。不论我们什么时候开始介入诗词，都需要第一时间去了解《诗经》的来龙去脉，了解它的美学底色，以及，熟悉其中的经典词语。简单说，对《诗经》的重视程度，须要高于“唐诗宋词”。还有最重要的，是认知角度问题。
一定不要带有“政治”的有色眼镜去看待《诗经》，什么“为统治者服务”这样的观念一定要避免。对历史的最大尊重，就是将美学从政治视角中剥离出来，以其“贯穿时代”的美学洞察力，探索中华文明的“美学真相”。后面我们会重点强调，孔子对诗的断言是“思无邪”。
《诗经》对后世的影响，其文献意义倒在其次，而最重要的，是分类，即以“风”“雅”“颂”为类分。以及。依据其分类而总结出来的写作风格（写法），这种风格被称为“赋”“比”“兴”。如《诗大序》“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。
这种对《诗经》的分类以及定性，不会是孔子，也不会是后世的《诗大序》，其真相是，周朝的馆藏中，本就是按《风》《雅》《颂》分类的。如此分类，也不完全是“采诗”之来源，更有诗歌写作风格的类别特点。所以《诗经》包含的智慧，以及美学蕴藉一定在孔子之前。
《诗经》本身就是“悬案”，经过战国之乱、秦世之乱、楚汉之乱等，在汉朝传授《诗经》有齐、鲁、韩、毛四家。赵人毛苌传诗的版本，称为《毛诗》。《毛诗》中305首均有一个小序。其中第一首《周南·关雎》的小序之后有一段较长的文字，后人称为《毛诗序》或《诗大序》。
比如我们经常引用的这一段“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是我们经常说的“诗言志”就是《诗大序》中的。意思是，诗乃情之发，延及之外。
汉之前的《诗三百》今天已然不见。齐、鲁、韩、毛四家所持有的《诗经》定然不同。今天我们看到的《诗经》就是《毛诗》，其余三家持有的《齐诗》《鲁诗》《韩诗》已然不见。从周诗到孔子手里是三千多首，孔子删减后成三百五首。这三百未必是精华，却一定是代表。
对《诗经》的资料性考究，除非有重大考古发现，否则已没有什么意义。因为，我们所能见到的资料太有限。时间，抹去或扭曲了所有的一切。幸运的是，望着仅存的305诗，我们其实可以来场“诗性考古”。由《诗经》有限的篇幅，结合其后二千多年的衍生，探寻中华诗性。
《论语》有说“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪。’”。我们一定要记住这三个字“思无邪”。就是思想纯正，天真无邪。无邪，就是无尘、无垢、无恶、无俗、无戾、无杂……，“思无邪”，即思想上的纯净。净则真、净则善、净则美、净则雅、净则天地通明。
也就是说，至少，诗具有“净化”功能。写诗的目的，就是“思无邪”。而怎么才能做到“思无邪”？那就是“诗言志”。人一旦言志，就势必将心气聚焦于“志”，志，心之所之也。志愈强，心愈净，杂念也愈少，也越接近“思无邪”。因此，“诗言志”“思无邪”才是核心。
《诗经》分为“风、雅、颂”三部分。这三部分不论来源如何，用处如何，其实都是经过周王室给“加工”过的诗歌。周朝有一整套“诗歌机构”，有“采诗官”“作诗官”“配乐官”，还有诗歌演出使用的编排曲目的“指挥官”，及，还有老子那样整理编目收藏的馆藏官。
风雅颂的意思是：风，就是国风，西周时各诸侯国流行的民歌；雅，是周王城内流行的乐歌，其中大雅和小雅，只是相当于大曲与小曲。风与雅的区别是，风，是“乡下人”（诸侯国）的歌谣；雅，是“城里人”（周王城）的歌谣。那时候没有城乡差别，却有君臣属地差别。
周诗里的“颂”则属于“国乐”级别。祭祀、堂会等等重大事情，或者正规场合，所演出的颂唱或歌舞之诗歌。风雅颂，皆出自周王朝“文艺官”之手，包括文辞，以及配乐。《诗三百》里任何一首，都不是“野生作品”，包括那160首《国风》，完全都是诗官们的“再创作”。
所谓“风、雅、颂”之分类，只是取材范围以及用途的不同，但是它们全部都是“加工后”的作品。而针对来源不同、用处不同，所采用的写作或者“加工”的方法也不同。这种“加工”所采用的手段，就是我们称谓的“赋比兴”。赋比兴，属于一种不确定的写作方法分类。

紫衣格格

贰  美学剥离
对《诗经》的历史遗存、校验真伪、勘误注释等等工作，是一个庞大的学术过程。对此“资料性”的研究努力，我们的兴趣并不大，我们尽可享受那些专家们的研究成果。我们需要了解的，是《诗经》中所蕴含的智慧成分有多少，诗学基因在哪里，“情”“景”原理是什么？
《诗经》中有无数的精彩词语，可以成为我们的典故。有无数个桥段，可成为我们诗意的底色。但这些都不是最重要的，因为这些还是属于“资料性”的资源。《诗经》真正的价值所在，是“赋比兴”。赋比兴，是“诗言志”的最佳表现渠道，是“思无邪”的修炼进阶之大法。
赋，就是直接的正面描写。写景物环境，写气氛情绪，见啥写啥，都可以直抒心臆。或者说，“赋比兴”的赋，其实属于一种“客观描写”。比如《关雎》的前两句“关关雎鸠，在河之洲”，就是一种客观写实哦。我们一定要记住，“赋”是“比兴”的基石与基础，属客观存在。
我们寻常说到诗的方法或技巧，往往将其归入“比兴”的范畴，以为“比兴”才是最高级的方法。而认为“赋”很初级，就是简单直写，不值得重视。其实这是一种“误解”。我们做个比喻，如果我们要建一座房子。赋，是建筑材料，砖石木料等等。而比兴，则是建房方法。
“赋”是一种客观事物的陈述，而“比”是不同客观事物（赋所言之）间的类比。一定要清楚，这里的“比”，是“类比”的意思，而不是“比较”意思。比如“张三凶狠的像一头狼”就是质化类比，是说两者的凶气是“一类”的；而“张三个头比灰狼大”是比较，属量化性。
也就是，比，其实就是一种“比喻”。如果说“赋”是一种客观，那么“比”就是主观。因为比喻，是一种纯心理的智慧性活动。作比较的两个“客体”一定不能是同类物体，如“红花更比白花香”就不能算是“比”，因为二者属于同类事物，只能比较而不能施展“比喻”。
但是若写成“美人更如红花香”，就是比喻了。美人与红花不是一类事物，所以，可以作“比喻”（比）。也就是，“比”就是在不同性质的事物中，找到相同的特点。如“张三”与“狼”非同类事物，但是，他们相同点都是凶狠；再如“美人”与“红花”的相同点都是香。
所以，如果“赋”属于视觉效应的正写，是客观写实；那么“比”就是心理感觉的变写，属于主观意识的活动。所以，“比”就是“心理活动”，也就是言“志”言“情”的性质。只要运用“比”的修辞手法，那么，凡有一比，必有一情。比喻不是无情物，比之将来必动心。
由“赋”到“比”是一种由客观到主观的进阶。那么，再到“兴”呢？兴，是啥意思？如果说“比”只是一种静态的“同类归纳”，那么“兴”则是一种动态的“同类流动”。也就是说，从“比”到“兴”又是一次修辞等级的进阶。兴，是在比的基础上，将意识从一物移到另一物。
如此我们就明白了，“赋”“比”“兴”并不是简单的三种修辞写作方法，而是，三者之间，其实是互相包含、彼此关联、递次进阶或往复促连的关系。因此，作为修辞手段，“赋比兴”可以单独使用，但更多情况是，它们之间，往往是互相配合，来回组合，灵活互助用之。
关雎 诗经·国风·周南（先秦） 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
我们以《关雎》为例，就很容易看到，这首诗中，如何机动灵活地，综合性地使用着“赋比兴”。如第一段“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。前二句是写实，是一种“赋”的写法，后二句也是言状，也属于写实，依然是一种“赋”写法。赋的陈述是诗之基础。
但前后的二句所描写的情况，都有一个共同特点，是“求偶”。这种共同点，能让读者很容易领会到。因此，这就构成了“比”的修辞法。意识到动物“求偶”，与人物的“求偶”，具有通感性，属于同类情态。这就需要作者的经验、心理、智力、意识能力，这属于纯主观态。
那么，这首诗，不仅体现了“赋”的特点，也展现了“比”的手法，同时，它更体现了“兴”的手法特性。但凡使用“兴”，必然有时间的流动性，也即必然存在一个“序”。《关雎》这里，先说“关关雎鸠，在河之洲”，再说“窈窕淑女，君子好逑”，就形成了序的过渡。
我们说了，“比”是两种事物之间的共同点的认知。而“兴”是从一事物的“一点特征”出发，去寻找另一事物的“同一特点”。这种由此及彼的“寻找共同点的过程”，就是我们说的修辞手法“兴”。《关雎》的五段，每一段的四句，都含有“赋比兴”的互相配合之联动。
因此，“赋”“比”“兴”并不是单独使用的修辞手段，它们其实属于有机构成的。赋比兴，既可单兵出列，也可以集团合作作战。且可以两两组合，机动灵活地配合。一定要记住它们的“本相”：赋为基本正面描写；比，是归纳赋的共同点；兴，是让赋的共同点流动起来。
为什么要强调熟读《诗经》，其它所有资料性的理由，都在其次。最重要的原因，是因为其中展现“赋比兴”。《关雎》这样的赋比兴，我们觉得比较稚朴，太简单的手法了。但是，我们可能不知道，包括唐诗宋词在内的，后世所有的诗词手法，都是源自于这里的“赋比兴”。
五经是中国古代儒家核心典籍，指孔子整理的，包含《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《春秋》（还有已经失传的《乐经》）。儒家经典后世不断增加，东汉时加上《论语》《孝经》，共七经。唐朝时起又增加一些《经》，以及追加《孟子》等入经。儒家经典一发不可收拾。
儒家经典都很光辉。但舍得认为，真正具有历史性的美学价值的，非《诗经》与《易经》莫属。《诗经》来自于周诗，《易经》来自于周易。二者皆触及宇宙自然之本源。“易”阐述了世界的本源，以及自然属性，属于客观层面剖析；而“诗”则直入灵魂境界，以主观透视。
《诗经》的灵魂，不是风雅颂之形，不是三百篇之数，而是诗学灵魂“赋比兴”。赋比兴，所谙合的，正是“诗言志”以及“思无邪”。这三样都属于心理层面的灵魂演绎，它们之间的关系也存在递比成就的配合：以“赋比兴”达成“诗言志”，以“诗言志”完善“思无邪”。
《诗大序》对六义的排序是“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，为什么会这样排序？而我们论述，却分说“风雅颂”与“赋比兴”？史学家皆评，“风”为王之教化之风气，亦民以“风”来讽刺天子诸侯。舍得不认可这样政治性“风”的说法。 《诗经》之诗来自于周王朝，且属国之重要机枢文档，且都是经过文官班子修改润色过的，并加以配乐的诗歌。如此经过国家机关严格筛选并修缮的作品，怎么可能允许出现讥讽天子诸侯的诗歌？大周王朝，那可是一个奴隶制的社会，等级森严，绝对不是允许言论自由的社会。
比如《国风·鄘风·鹑之奔奔》 鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄。 鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君。
这属于《诗经》常见的比兴手法。其中“人之无良”是说某人很坏。而“我以为兄”“我以为君”是悔恨语气“我竟认他做哥们儿”“我竟以为他是君子”。这里的“君”是正人君子的“君”，不是“国君”的意思，并没有反天朝的意思。后来人抱有政治情怀，胡解释为反国君。
把“风”解释为“讽”的学者，皆是抱有朝野对立观点的人，且无视《诗经》的来源，以及“诗”是周王朝所“编写”的事实，自以为是地解释为底层民众的呐喊。如这首《硕鼠》，只是憎恨偷吃粮食的老鼠，却被说“讽刺奴隶主剥削阶级为贪婪可憎的大老鼠”，哪和哪呀！
硕鼠 国风·魏风·硕鼠（先秦） 硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。 硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。 硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号。
孔子在《论语·阳货》中提出“兴、观、群、怨”的诗歌功能，主要侧重于儒家文学批评的核心概念。其实更多的是一种愿望而已。历史的轨迹是很冷酷的，君主们对诗歌的宽容也是有限的。“兴、观、群、怨”只能属于诗学本身美学探讨与交流，无关诗歌与政治伦理的关联。
《诗经》在今天的所有注释版本，都有认知性偏差的，都缺乏一种美学上的、历史上的、本源上的“客观性”。所有的“注释者”都缺乏一种理性，缺乏一种“就诗说诗”的质朴态度，而为《诗经》作品赋予了“阶级斗争”的烙印。尤其是对《硕鼠》这样诗，进行过度解读。
“硕鼠”其实是全民公敌，不仅祸害百姓的储存粮食，在王朝粮仓里，它们同样横行无忌。因此，以硕鼠为题，表达一种恼怒的情绪。读《诗经》的时候，一定要注意词义以及语境，如“三岁贯女”，这里的“女”，就是“汝”，也就是“你”；“三岁”不是具体三年，而是指很多年。

紫衣格格

叁 比兴为魂
舍得认为，“赋比兴”才是《诗经》的灵魂所在。因为，这才是《诗经》留给后人的传世之“宝”。“赋比兴”不仅仅是一种写作方法，它更是一种智慧，是一种美学上的“神化”。因为它完整地、系统地、衍生性地涵盖了几乎全部的美学要素，使得我们审美途径，凝练归真。
《诗经》所以被认为中国诗歌之“祖”，不是因为它的悠久，最重要的原因还是“赋比兴”。不仅仅奠定了中国诗歌的强劲续存力，更为中国文化整体的性格、智慧、品德奠定了睿智的根基。赋之于明，为实；比之为暗，为虚。仅“赋”“比”之间就构建了虚实美学的效果。
“赋”与“比”属于静态性修辞，而“兴”属于动态性修辞，因此，“赋”“比”与“兴”之间，又构成了“动静效应”。有虚实、有动静、有明暗、有阴阳，其实，这又合乎了太极、两仪、八卦之中国人的世界观。所以孔子强调“一以贯之”，就是将纷繁万象“大道至简”。
后来的诗歌创作，或许讲究意象意境、讲究寓情于景、讲究起承转合、讲究虚实互生，其实，都离不开这“赋比兴”的范畴。因此，赋比兴的意义，其实是构建了一个完整的“美学体系”。由现实而入神魂、由虚实而生情愫。我们的思绪可以穿越时空，也完全依仗比兴之能事。
“赋”之为目力所观，驰骋的是三维世界；“比兴”为心神度量，穿越的是四维时空。不论是“比”还是“兴”，都带有一种“蕴藉”特性，也就是我们说的“含蓄”。它们取决于“感”，尤其取决于第六感的“直觉”，而不是逻辑推理。因此，比兴是构建“含蓄”的基础。
我们学习乃至享受诗词带来的美感，同时也可以关注其美学纵横的根源所在。赏析唐诗宋词时候，会发现随时随地都有“赋比兴”的影子，会看到“风雅颂”的层次痕迹。万丈高楼平地起，不论唐诗宋词达到文化何等巅峰，其不变的美学途径，就是“赋比兴”，就是“诗六义”。
比兴之本色，就是中华诗学之根本。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷五十七·怀古伤今】
因为“诗润万方”，所以“万物皆诗”；因为“唯我为诗”，所以“浑元古今”。以美美的视角看待诗，诗就有如春风和煦；以远远的虚空度量诗，诗就有如夺胎换骨。诗其实不是文字，而是我们的修真大道。若想简单活着，不一定需要诗。若想通透地活着，那么，一定需要诗。
壹  那种回望
我们看到的怀古者，都有一个最起码的特点，就是“知古”。试想，如果不知古，那怀什么古？一个对历史一无所知的人，即使面对满目古迹，他也是无感的。怀古，不仅要知古，而且不泥古。真正喜欢怀古的，一定是诗人。诗人必定都是知古的人，而且诗人也一定不会是泥古的人。
    英国哲学家培根在《谈读书》中说“读史使人明智，读诗使人灵秀”，吾深以为然。但培根没有说，作诗会怎么样？他也没有说，作中国诗会怎么样？读史使我们知道了“古”，读诗则不会让我们怀古，即使读“怀古诗”也只是读诗人介绍的“古”。作诗，才让我们容易“怀古”。
    但凡诗人，无不怀古。诗人的怀古，并不是考古，也不是对历史事件的考察与追究。诗人怀古，只是一种岁月回望，而属于诗人的岁月，是千古。没有丰富的历史底蕴，其实是无法做成诗人的。诗人与众不同的本事，是能在时间长河中，只要想，就可以逆流顺流，任性穿梭。
    所以，诗人的任何一次怀古，其实都对应着此时此刻自己的心情。一处古迹，诗人触之，即成神槎。可载诗人逆时光而回，回到那古迹古事的古时，观现场直播，与古人同经历。这种古往今来的时空穿梭，是诗人独有的天赋。而诗人的怀古，事实上都只是在借用“古”而已。
    诗人的情感是丰富的，敏感的。丰富的情感，源于感知力的敏锐、源于思想力的深邃、源于执着力的守望、源于诗人心底的那份纯净。因为纯净，所以敏感。诗人的那根心弦，但凡触动，必有回响；但有回响，必有余音；但有余音，必然绕梁。诗音绕梁，必然回思及“过往”。
    若说世上最有“滋味”的一种人，那一定是诗人。知识丰富，所以知道的多。又因为追求美感，所以心地纯净。知识少的纯净，属于一种“本性天真”；而知识多的纯净，则属于“返璞归真”。知识从少到多的过程，不仅是一种阅历积累，也是一种人生的污染，非诗而不能净化。
    知识本身并无“好”“坏”之分，而如何看待知识，如何运用知识，就区分出好与坏了。比如对“火性”的了解就是一种“知识”，火可产生热量，火可引燃物质。但如果用火来杀人放火，那就是一种作恶，丑而坏。而以火来烹饪食物，以火来围炉取暖，就是一种善，美而好。
    学诗的作用，就是让丰富的知识，施之以善、展之以美、成之以好。所以，会诗句未必等于是诗人，因为会背诵一些别人诗句，只是表面的形式。只有自己写出的诗句，才是心底弦音，由衷而感。但凡诗人，皆喜欢怀古，向无任何例外。诗人所谓的怀古，其实并不等于怀旧。
    对诗人而言。怀古，其实就等于一次时间之旅。或是于一古迹前、或是于一古章间、或是听一故事里、或是油然思往年。遇古可能会怀古，而怀古未必是遇古。我们需要明白的是，所有的怀古，都是为了感今。如苏轼的一阕词《赤壁怀古》
念奴娇·赤壁怀古 苏轼（宋） 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
    这是苏轼的词。对苏轼而言，写诗或者填词，虽然形式不同，但气韵意味，已然差不太多。人皆说“诗言志，词言情”，而苏轼的诗词，已然情志不分。舍得分析过，“诗”的主观倾向多，言志，我语我心；“词”的客观倾向多，言情，君心我心。对苏子言，更喜欢以诗入词。
    看这章《念奴娇》，其中只分为两部分，前面大部分都是“怀古”，而从“多情应笑我”开始，则属于“伤今”。换一个说法是，前面怀古阶段，是“触景”；后面伤今阶段，是“生情”。怀古，还相当于诗词中的“引典”，不论把“典”描述的多么详细，它们皆为“景语”。
    前面夹叙夹议阶段，说是“怀古”，其实是一种时光的逆转。这种诗词中的“时光逆转”，不是诗人自己的一种时光穿越，而是，在目前时间点的一种时间轴的“延伸”。也就是，诗人所见，不仅仅是现在，也可以看到已经流逝的时空。所以，怀古，实属及古、含古、盘古。
夜泊牛渚怀古 李白（唐） 牛渚西江夜，青天无片云。 登舟望秋月，空忆谢将军。 余亦能高咏，斯人不可闻。 明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
    李白的这首诗，又是一幕怀古伤今。牛渚，也叫牛渚矶，即安徽马鞍山的采石矶，李白曾路过这里。当时的李白，还没有什么名气，满腹怀才不遇的抑郁情绪。走到牛渚矶，忽然想起一段往事，东晋时，这里驻守的是官镇西将军谢尚。谢尚赏月之时，就遇到很有才华的袁宏。
    袁宏也是一个诗人，作一首《咏史》而高声吟诵，被泛舟赏月的谢尚听到，于是邀请同船，如遇知己，热聊到天亮。李白来到此处，想起谢袁之往事，愤愤不平，说到“余亦能高咏”，就是“我也能作诗吟咏啊，可当今的‘谢将军’却在何方？”生不逢时啊！此谓怀古伤今。
    诗人们怀古，其实，并不代表他们多么迷恋古代，而几乎全部都是对当下现状不满，借题（借古人事）发挥而已。诗人们怀古，多数都是一种傲气的姿态，评古论今，以为自己的才情，不输古今任何人。今人不识俺俊杰，懂俺古人却不逢。至于是不是真比古人强，不得而知。
    《夜泊牛渚怀古》这首诗有一个特殊地方，就是它的平仄规律，都符合近体诗格律，是一个标准的五律。但是，它却全篇没有一个对仗，尤其是中二联不对仗，突破了我们的习惯认知。“律诗的中二联必须对仗”这一理念，被一个“反例”所击溃。颠覆了我们的格律诗认知。
    我们借此郑重说明，格律诗唯一的前提，是“格律平仄谱”，而不是“对仗”。也就是说，五律以及七律，颔联以及颈联的对仗，只是一种装饰作用，属于“充分条件”而不是“必备条件”。我们时刻要记住，“对仗”只是一种修辞方法，他有助于格律诗体格，而不是必备。
    “对仗”是适合装扮“律诗”的衣裳，而不是律诗本身。一个人，穿不穿衣服都是人，穿什么衣服都改不了是一个人。格律诗也一样，有没有对仗，以及用如何的形式去对仗，都不影响它是格律诗。所以，对仗只是格律诗的一种修饰而已。对仗为律诗服务，而不能决定律诗。
    进而引申我们对“对仗”的认知。对仗，分成很多种类，不同形式的对仗，只是格律诗不同的衣服。参加盛典的时候穿礼服、朋友小聚的时候着便装、私人空间中甚至可以不着装。不同的场合、不同的心情、不同的意蕴，需要的着装都是不一样的。所谓各种变格，在意不在格。
    “怀古”缘于“伤今”，因为今时今事的不得意，也就是我们的“伤今”。所以，选择性地无视当下，进而望向古时。这样隔离时空的遥望，其实是人类的一种本能。世上本就没有什么孤独，所有的孤独，都是因为一种“距离”所导致的，要么是空间距离，要么是时间距离。
    “伤今”其实也缘于“怀古”。一幕触景生情的经历，打开了我们记忆的闸门。这种沟通古时的大门一旦打开，不论我们起初是什么样的情感状态，不论所看到古时的兴盛或者衰败，都会归于“悲伤”，都不会让我们开心。也就是，一旦我们开始“怀古”，一定会“伤今”。

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贰  怀古入虚 
怀古，是诗人的话题。这个世界上，也只有诗人才会去怀古。所以，每个诗人，或多或少，都有过“怀古”的经历。其实，我们所谓的“怀古”，并不介意那种“古”到底古老得多么早期。诗人眼里的“古”，只要脱离视线就可以算古。怀古算是一种回眸，那种脱离视线的回眸。
    所谓怀古其实就是对一种“遥远”的惦念。事关自己的经历，叫“回忆”，无关自己的经历，叫“回眸”，而无关自己却又年代遥远，那叫“怀古”。回忆是一种情感回味、回眸是一种客观巡视、怀古则是对当下情感的比喻点。那是一种远隔时空的呼唤。所有怀古皆入虚境。
    因此，写作“怀古诗”，所怀之“古”皆非现实，也就是一种“虚境”。当下是“实”，古时是“虚”，所以，“怀古”这样的题材，本身就是古今虚实的掩映。有了虚实的互动，“怀古”的题材就自然有了“诗性”，也就具有了诗词的美学效应。因此，“怀古”题材容易出精品。
    记住“怀古”题材有二大特点。一个是一定要触及于“古”，古迹也好、古文也好、古事也好、古物也好，都不要紧。只要牵扯到“古”就行。另一个特点是“伤今”，也就是所触及的古不论如何，诗人对现状则一定是不满的。要么壮志未酬，要么命运多舛，感伤是一定的。
    怀古的“古”，到底有多么“古”，其实是不确定的。也未必一定按“古代”“今代”来划分。既然这是一种不确定，那么，所谓的“怀古”也未必就真的是“古”。那种“距离感”才是核心所在。或者说，“距离”才是构成诗意的，最重要的元素，包括物理距离和心理距离。
    当然，所谓的“怀古诗”也体现了一种时间上的“距离效应”。怀的出发点是“今”，怀的触及点是“古”，而“怀”字本身就是一种意识流的活动。因为“古”字的不确定性，所以，当我们忽略掉这个“古”字的时候，其实是一样的。回头看去，即使不是“古”，却也是“过去”。
    因此，我们得到的经验是，只要“回顾”就会是“诗”，回顾的远了，远到脱离了我们的视线，脱离了我们的现实，就叫“怀古”。所以，所谓的“怀古诗”其实就是正常的诗写而已，只是把那段时间的回溯距离，拉的更远一些，以至于远到“古代”的程度。作诗之法就有了。
    多数情况下，我们的“怀古诗”是因为我们拜谒、访问或者经过一些古迹，因古迹而触感想，因而成诗。我们一定要清楚，如果仅仅是写出古迹的历史，对其史实做一些还原，这样其实不算“怀古”。歌颂赞美古人也好，评论古人也好，甚至贬低也好，都不是“怀”的重点。
    “怀古诗”的“怀”一定要深刻理解。怀古不是“记古”、不是讲述古、也不是“论古”、更不是“感古”。“记古”“论古”“感古”其实都属于一种故事性，即使你哭的稀里哗啦，也不算真正的“怀古”。我们还记得明朝大家杨慎的《临江仙》吗？它也属于一个“怀古诗”。
临江仙 杨慎 滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
    开句“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”是观长江而思历史，由景而入思。上片的后面“是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红”，这其实属于一种旁观者的评论。成败又如何，最终都是空的，王侯成黄土，天下度依然。这里有现实之述，有诗人之感，依然还是客观的。
    上片说古，还不算“怀古”。但是下片的意象出来，才构成了“怀古”之意味。因为，上片只是说“古人”，不论是“评”还是“感”都与“我”无关。而过片的“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”就不一样了，“我”出现了。“白发渔樵”只是艺术上的代指，其实就是“我”。
    接下来，要注意“一壶浊酒喜相逢”中的“喜”字，其实没有丝毫喜悦之感。后面的“古今多少事，都付笑谈中”，这里的“笑”字其实也没有什么笑意。“喜”字背后是冷静，“笑”字背后是无奈。事实上，结合上片词意，那种看破历史风云的苍凉心态，又如何笑得出来。
    盛名之下无虚士也。仅从这阕《临江仙》的意象布局，意境层次；再从客观视角到主观的情味，从古到今的虚实交映，从以笑代悲的那种无奈之语；以表面的“豁达”而掩盖心底深处的苍凉情味。虚实互动，情景相融，已可称为绝版名篇。据悉，这个《临江仙》也是几易其稿。
    今人用它配作《三国演义》的开场曲且不说，实际上，它也是作为《廿一史弹词》第三段《说秦汉》的开场词而作。所以，明确无误是一“怀古词”。又因为它是为“弹词”表演而写的剧本，所以，语言流畅性，通俗性，也是必须考虑到的。对这样优秀作品，不要怀疑它的品质。
楚江怀古三首（其一） 马戴（唐） 露气寒光集，微阳下楚丘。 猿啼洞庭树，人在木兰舟。 广泽生明月，苍山夹乱流。 云中君不见，竟夕自悲秋。
    这也是“怀古诗”，而且是很高级的一首怀古诗。它高级在哪里？我们在诗里看不到诗人写了什么“古迹”，或者明显的“古”的意象。他只是做一种景色描写，通过景语的意象分布与层次，透露出一种苍古的气息，那种气息蕴含永恒与穿越，这种“古”是一种超然的暗写。
    俞陛云在《诗境浅说》中说：“唐人五律，多高华雄厚之作，此诗以清微婉约出之，如仙人乘莲叶轻舟，凌波而下也”。《楚江怀古》能怀到谁的古？诗人并不说出具体是谁，但我们都意会到了，那是在写屈原。不点名屈原，我想，可能诗人更看重的，是屈子气节之影响力。
    我们说，但凡“怀古”都是一种入虚。这种虚，注定是脱离现实的一种“神往”。沿古迹而逆时间，由视力而换心力。写诗之人，大约都会有这一类的感觉吧？写“古”容易，遇到所见，追述一下历史就可以；而写“怀”就不容易，怀古之诗，一定不能混淆诗意的“出发点”。

紫衣格格

叁  伤今为本
舍得对诗词的主张，是“悲情为美”。例如我们前面说的《临江仙》，切切不能把“一壶浊酒喜相逢”真的看做是取酒做乐，不能真的看成是一种喜悦。也一定不要把“都付笑谈中”真的认为是诗人在笑。假如，真的在写喜，真的在写笑，那这作品也就真的肤浅了。其实不然。
    我们主张的“悲情”并不等于哭哭咧咧，也不等于颓废无度。诗词的“悲情美”，实则是一种人性的碎裂，是对万丈红尘的穿刺。打破红尘的虚妄，直抵人性内核，我们会发现，我们人类的本性，其实是孤独的，悲凉的，沉郁的，甚至是绝望的。我们发现，幸福具有暂时性。
    据当代心理学分析，任何“幸福”的满足，都有“暂时性”，随着人类心理诉求的满足，下一个更高级别的诉求会随之而来。一旦这样高端诉求得到满足，会有幸福感。但是这种“幸福感”依然具有临时性。《格林童话》里有一篇《渔夫的老婆》，她的贪心才是人类的本性。
    幸福感具有“暂时性”，而悲伤感则具有“永恒性”。或者说，人们对愉悦的记忆，一定是暂时的。人们对伤害的记忆，则一定是终身的。比如你被夸奖几句，你很快会忘记谁夸赞了你。而你被人骂了几句，你一定终身都会记住骂你之人的名字。这是人性体现，无关道德界定。
    我们说“诗言志”，其实就是诗言心。诗言心，其实就是“诗言性”。那么，诗言志的底色，一定是建立在人类最基础的情感反应机制上。人类的悲情，其实意味着一种沉淀、一种冷静、一种灵魂层次的心理层面的洗练与升华。而人类的欢愉，多建立在生理性质上的欲望满足。
    “悲情为美”的美，则是一种升华后的，经过灵魂净化后的大愉悦。它表现的不是“喜笑颜开”，而是一种眼界的豁然开朗、是一种出污泥而不染的清新洗练、是一种沉稳厚重的安全感、是一种大气磅礴的精气神。所以，思及远古也好，现实转身也罢，华而不浮，丽而不妖。
    怀古诗的本质，其实是“伤今”。伤今不是一种悲戚，而是一种悲情。伤今不是一种绝望，而是一种忍耐。怀古可能虚拟的，而伤今的“伤”一定是真实的。有人的地方，就一定有江湖。人在江湖飘谁能不挨刀呢？所以，这种伤，或许是刀伤，或许是情伤，但必定是那刀刀见血。
    有时候，怀古的“古”，就是那金疮药，就是那疗心丹。因为，一旦“古”了，眼界就远了，心胸就开了，头脑也冷静了，我们也忽然就智慧了起来，“读史使人明智”嘛。总之吧，怀古诗就是这样奇妙，可带你离开苦涩的现实，又可让洗练之后的你，心灵净化，傲世当今。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷五十八·月朦胧兮】
很早就听到有人讨论“外国的月亮是不是更圆”？我们闻之往往会不屑一顾，这个说法太蠢了，中国与外国看到的，难道不是一个月亮吗？如果冷静想想，这种问题，可能并非“空穴来风”。在不同的人眼中，月亮确实是真的不一样。人们往往忽略，月亮，其实是一扇神奇之门。
杜甫诗云“露从今夜白，月是故乡明”。看，咱家乡的月亮就特别的明亮。有人唱到“月亮走，我也走”，这时候感觉中的月亮，那就是一个鲜活的生命，不仅能够陪伴，而且还特别知心。世间万物皆可俗，唯独月亮俗不了。不论何时何地，提起月亮，那种清雅，就悠然而起。
壹 明月几时
你知道吗？我们见到的月亮，有一百多个别名，“半轮”“玉魄”“冰镜”“素娥”“婵娟”“蟾阙”等等不胜枚举。你知道吗？月亮这多名称，几乎都是出自诗人之口。事实上，月亮别名何止百个，甚至上千个，上万个。因为，每个诗人心里的月亮，都有个独属于他的名字。
我们说的月亮，可能就是家乡的影子、就是爱人的名字、就是某一次际遇的回忆。记得有一首歌叫《月亮代表我的心》，哪是代表我的心啊，月亮，就是我的心。曹植说“明月照高楼，流光正徘徊”；李白说“小时不识月，呼作白玉盘”；杜甫说“露从今夜白，月是故乡明”。
月亮名字多，那是写月亮的诗人多。古往今来的诗人，写了无数个月亮，我们今天还要必要写吗？这个疑问，就有如那“诗词都被唐宋写尽了，我们再写也超越不了他们”。但凡这样的疑问，都有一个误区，那就是诗的性质是“诗言志”。而诗所言的志，是诗人自己的“志”。
每个诗人的诗，不论好不好，精彩不精彩，都是在言他自己“志”，一点也不会影响你“言志”。历来有一句话叫“人各有志”。那些名家的诗，所以被认为精彩，那是因为，他所言的“志”，更深入地触及到灵魂层次，从而具有更多人性的本质，进而产生美学意义的通感。
还有一个误区，依然关于“诗言志”。别人写的好不好，与你没有半毛钱关系。因为，“诗言志”不是“诗竞赛”，你却以“比不过古人”的理由，拒绝“参赛”。所以，所有以“唐人已经把诗写完”为理由而拒绝写诗，都是一种对诗学本质的无知，也是一种自我人格的否定。
诗坛还有一种说法，就是，今天的人每天写几万十几万首诗（不知道谁统计的），超过了《全唐诗》几倍。意思是，写的数量很多，质量很烂。这种说法也是不缜密。要知道，所谓的《全唐诗》其实是清朝的学者收集编纂的。唐朝到清朝历千年，所谓《全唐诗》其实并不全。
能在《全唐诗》留诗留名的，都不是泛泛之辈。比如李白与杜甫都一千多首，白居易三千多首，其实根本不是“定论”。那时候的文人，从童蒙，到暮年，那是一辈子都在写诗，怎么可能区区一千多首。那时候以诗取仕，全民皆诗，大唐三百年间，怎么可能只有区区五万首？
所以，但凡以《全唐诗》五万首的数量，来比较今朝每天十万首的，都是说话不过脑子。所以，不论唐宋诗词品质如何、数量如何、题目如何，都不影响我们今天写诗。因为，每个诗人其实都在为自己而写，每首诗写的都是自己的灵魂。不论是写太阳，还是月亮，都不重要。
也因此，即使古人写了无数个“月亮”，也不影响你写你自己的月亮。如李白所说“今人不见古时月，今月曾经照古人”，再如张若虚所说“人生代代无穷已，江月年年望相似”。古人与今人看到的，是同一个月亮。每个诗人眼里的月亮，其实都不是“月亮”，而是他的“心”。
当你凝神望月的时候，你看的，是“月亮”吗？李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。他在望月，真在研究月亮吗？他把月亮当成了“望远镜”，看月亮，他看到了故乡。如你也通过月亮想故乡，肯定看到的是你的故乡，而不是李白的故乡。
再如张九龄写了“情人怨遥夜，竟夕起相思”，他一定是写他自己的情人。当你也这样写的时候，你心里想念的，一定是你自己的情人，而不是张九龄的情人。因此，我以我诗写我心，与古人并无关系。只要你开始写诗，你就已经是一个诗人。诗人所写的，只能是诗人之心。
望月怀远 张九龄（唐） 海上生明月，天涯共此时。 情人怨遥夜，竟夕起相思。 灭烛怜光满，披衣觉露滋。 不堪盈手赠，还寝梦佳期。
这首诗脍炙人口，大家都很熟悉。但是，很多书籍对此诗的解释，我却很不认可。如颔联这里的“情人”，情人就是情人，是相爱的人，但是一些学者不知道是出于什么目的，非得解释成“亲人”。“亲人”的概念，与“情人”的概念，是完全不同的。只有情人才会“起相思”。
相思，是用于情人之间的“专有词汇”。如王维的“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。另外，也只有情人之间，才会生“怨”，那种怨，是一种“嗔痴”、是一种“责怪”、是一种“佯怒”，所以“情人怨遥夜，竟夕起相思”这样形容只能是情人之间的。
写“思情人”的诗，与写“思亲人”的诗，我们一定要注意其中的区别，两者的“情味”一定是不一样的。“思亲人”的时候，都是处境艰难。境苦才心苦，心苦才想家。而人们享受现状的时候，往往都“乐不思蜀”，很少想家的。所以。写想念家乡的诗，多是写尽孤单诉苦。
而写“思情人”的时候，很少去诉说现状环境有多么苦。思情人，一个是经常诉说“距离”之苦“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”；还一个是诉说“时间”之苦：“此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意”这是分别之期的心苦。
依此看张九龄的《望月怀远》，就很清楚地看出，他所思念的，肯定不是“亲人”，而一定是“情人”。因为起句就道明了距离的遥远“海上生明月，天涯共此时”，后面所念，皆是心苦而非境苦。我们自己写诗，也以此为据，“思念亲人”与“思念情人”，侧重点是不同的。
诗人们需要较真的，是情味的真切。“思”与“思”是不同的，“怨”与“怨”也是不同的。每种情味，都没有统一标准，但一定各有特性。比如送别朋友，对象不同，情味一定不同。如高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，而王昌龄“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。
诗人写诗的时候，一定是“孤独”的。一旦进入创作状态，即使身处喧嚣闹市，也如一叶飘零之孤独；即使参与杯觥交错，也照样是收心凝气而一往情深。也就是，不论是不是独处，诗人的状态都会收敛视听而进入“神思”。当诗人最孤独的时候，最常陪伴的，只有“月亮”。
人的一生，只有月亮，才是最长情的陪伴，没有之一。月亮，才是每一个人的真正“至交”。当我们孤苦无依的时候、当我们走投无路的时候、当我们迷茫在黑暗的时候，月亮，只有月亮，才不肯舍弃我们。它倾听我们的喃喃自语，捎来远方亲人的温暖，照亮我们黑夜中的路。
月下，我们才会舒展情愫。月下，明月松间照，清泉石上流（王维）；月下，举杯邀明月，对影成三人（李白）；月下，天上秋期近，人间月影清（杜甫）。所以，苏子问“明月几时有”？其实不用“把酒问青天”，而可以直接来“问心”。诗人一旦开始写月，就是开始写心。

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贰  今夕何夕 
 但凡月亮，总会朦胧。月亮什么开始“朦胧”的？我们这里给出一个确切答案，就是，一旦月亮开始入诗，它就会开启了“朦胧”模式。不论诗中的月亮有多么明亮，多么像那个“白玉盘”，它都是“朦胧”的。那种朦胧，是一种依稀、是一种走神、是一种迷离、是一种不真。
月亮入了诗，就不再是那个冰冷的星球了。诗中的它，是一种不确定的东西。随着我们心理活动，它变化万千。其实，不止是月亮，所有的景物都一样，一旦成为诗中的意象，那么，它们的本来面貌只是一个“象”，而它需要从属于“意”才能登堂入室，而成为诗中“意象”。
到官归志浩然 黄庭坚（宋） 雨洗风吹桃李净，松声聒尽鸟惊春。 满船明月从此去，本是江湖寂寞人。
这是一首言志抒怀的诗。前两句形容春天短暂，是表示时光珍贵之意。题目是《到官归志浩然》，也就是说，诗人上任做官之后，后悔了，觉得官场的应酬太浪费时间，顿生归意。第三句“满船明月”看似写“月光”之景，其实是表明他自己心如皎月，自然坦荡，以月自喻也。
和袭美春夕酒醒 陆龟蒙（唐） 几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。 觉后不知明月上，满身花影倩人扶。
这是一首写的很美的诗。诗人，无所事事流落江湖，终日饮酒浇忧愁。那种江湖之醉，分明是一种无奈。一醉之后就倒地睡去，等他醒来的时候，天上的月亮已经高高挂起，而月光下一树花影缠绕身，却依然醉意未消，谁来扶我一把呢？这里的月，是时间转换，也是心情写照。
有时候，这个世界就是那么奇怪。眼见为实未必实，耳听为虚未必虚。所以人们常说，写诗就是写浪漫，写心情，而当不得真。实际上，这个世界，除了我们的一颦一笑，除了我们的喜乐烦恼，又有什么是真的呢？或许，诗中的想象，才是一种“真”。那种会痛彻心扉的“真”。
人的“感受”与“思想”，可能是这个世界上唯一真实。或者说，亲手触碰，亲眼所见，也可能是虚的，而我们以为虚幻的梦境，却是真实的。记住，人类的梦境，从来都不是虚幻的，而是另外一个真实世界的我们，亲历亲为。因为，真实世界是无限多个，非灵魂不可渡也。
有人说，现在已经人类登月了，那月球的真相是，荒凉遍地，满目疮痍。既没有嫦娥，也没有桂树，更没有玉兔。我们现在再写月亮，是不是就失去了那以往的“美感”了？如果这样想，就错了。因为几千年来，所有的“月之传说”，即使古人也明白，从来没有人真的当真。
况且，已经有科学家论证，我们这个世界的真相，可能就是虚拟的。或者说，这个世界的真相，是不确定的。我们宇宙的“空间”是虚拟的，“时间”也是虚拟的，物质也是虚拟的。那么，我们眼中的月球，也必然是虚拟的。空间的极限是“光速”，时间的极限是“黑洞”。
舍得诗派的诗学理论，并不泥古。我们不仅传承中华古老文明的智慧，我们随时跟进当今科学的最前沿理论，我们通过美学通感，可以寻觅到古老与现代的对应“通道”，我们认为，我们的文明从来就没有走偏。我们所知的，必然是合理的。因为，若不合理就不可能传承至今。
美学的前提，是我们对世界的认知程度，越通透，美学意义就越重要。中华诗学，就是美学一种极致形式。它所以颠扑不破，乃是因为，中华文明的第一缕曙光，就开始散发智慧的光芒。中华文化的第一属性，一定是“不确定性”。而今科学界最前沿的理论，恰好也是“不确定”。
中华始祖的世界观是“无中生有”、是“有即是无”、是“太极阴阳”、是“一元复始”、是“万象同根”。所谓的“世界观”就是“审美观”，所以，我们审美依据，也是缘于这些认知。比如古老传说是“天上一日，地上一年”，我们起初并不信，但却被爱因斯坦证实了真实性。
爱因斯坦“相对论”证明了，随着物体运动“速度”的加快，“时间”真的会变慢。当速度达到“光速”的时候，时间甚至会停止。所以，我们的“时间”其实也是一个虚拟概念。不仅如此，物体运动位置接近黑洞的时候，时间同样停止；接近绝对零度的时候，时间也会冻结。
我们曾经批判过“宿命论”，但最新科学证明，我们的命运就是被“造物主”已经规划好的。在它们视角中，时间甚至不存在。我们每一个生存时刻都是确定的画面，不论是“以前”还是“将来”，有如一帧帧绘制好的画面，这一生，只是翻动画页而已，不管你相信不相信。
其实，我们祖先早料到了这个原理。所以，天道讲的就是宿命，天衍四九，就是我们的宿命。而人生的意义，并不在于“认命”。“人遁其一”就可以跳出三界外，不在五行中。就是逃离“宿命”的一线生机。这又是一种“不确定性”，明明锁死你的命运，却留你一线生机。
平时我们习惯了朝夕更替，日月轮回。每当月亮出现的时候，每当月亮盈亏的时候，总是规律性地意味着特定的时间。但是，诗中的月亮，其实已经失去了“定时”的意义。因为我们的“诗”，虽然脱胎于眼前的世界，但其实已经属于另外一个世界。诗中，所有规则都变了。
那么，诗中的“月亮”当然也跟着变了。所以，我们在写诗的时候，根本不用考虑现实中的月亮如何，而只须把我们想象的月亮写出来，就足够好。如果我们说月亮是扁的，它就是扁的，如动画片里那剪纸的月亮，挥袖之间，就可以脱胎换骨，变成一个鲜活生动的“月宫”。
还是那句“今人不见古时月，今月曾经照古人”，天地永恒，日月永恒，永恒就是不可数。其实天地不是“永恒”的，日月也会寿终的，但是，我们人类太渺小了，我们看不到它的尽头。张若虚说“人生代代无穷已”，又怎么可能。遥远之后，等太阳暮年时候，天就会塌了。
当我们诗思枯竭的时候，去写“月”吧。因为你一旦开始遥望月亮，就会有无数个故事，随着那一抹月影向你扑来。你会看到亮如白昼的月光下，童年的自己贪玩不归；你会看到心爱的姑娘，与你月下缠绵。你还会看到，月下的小黄在打盹，月下的亲娘在纳针线；你还会看到…
不论你的立意是什么，不论你的情感为何味，不论你想写什么，都可以借用“月亮”的意象托载而起。你会写诗的时候，可以不用月亮。但是当你不会写诗的时候，就去写月亮吧。因为“月亮”还有另一个名字，就是“中国诗”。当你自如地写出月亮，其实就等于写出了诗。

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叁  高处胜寒
我们知道月亮还有个名字，叫“广寒宫”。自古以来，不论如何写月亮，只要沾上月，就或多或少地，或明或暗地，必然带上一缕“悲情”。这种悲情，不是缘于你的情绪，却一定会感染到你的情绪。即使你写到“八月十五月儿圆”也不会例外。因为广寒、因为盈亏、因为黑夜。
月亮底色是寒冷的、寒冷的情味是悲凉的、悲凉的原因是孤寂的、孤寂的诗人是才情的。这种情感底色的“悲凉”是一种自然属性，或许会忧郁，或许会绝望，或许就是那么一缕淡淡的愁。但是却浓郁地散发着诗意的美。试看那一百五十个月亮的别名，个个都美的冷艳异常。
喜欢月亮的人，一定含有悲情；但以月亮为诗的人，一定不会悲哀。悲情是一种审美，悲哀是一种沉没。苏轼说“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。其实，诗人属性就是“炎凉”。一忽儿火焰，能焚烧全世界；一忽儿寒凉，能冰封胭脂山。几度炎凉，可淬炼神丹。
所以，诗人是可以“胜寒”的。不论是“炎”，还是“寒”，其实都属于一种极端。而任何极端之象，都是抹杀诗性的元凶。任何极端，皆为邪恶，不论以什么“高大上”的名义，故，极端于诗人而言，就是一副毒药。不止诗人，任何人都应该避免极端，因为那会害人害己。
今天说月，探月之幽，品月之凉，以月代思，月心我心。月朦胧兮鸟朦胧，朦胧深处云水声。但教我心如明月，千古依然为君倾。

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舍得诗派理论【卷五十九·诗性心理学（二）】
诗这样的文学体裁，其实，本就是言心的。说诗就是说心，诗理就是心理。学诗不修心，到老学不真；修心不学诗，枉费一场痴。我们把中华诗词的学习，当做人生的一场终极修行。诗句精巧灵动，诗魂言浅意深，其实都是小机巧也。诗学真正的意义，不是文笔，而是文心。
壹  文明特性
科学证明，我们这个星球有四十六亿年的历史。人类的起源，考古学认为是20万年。而人类文明的历史也不过一万年，或许，达到几万年。历史考古证明，至少有十大文明（不止是四大文明）曾经出现并且繁衍过。某认为甚至都不止十大文明。只是因为我们认知能力有限。
历史上出现过的文明，我们都称为“古文明”。诸如，美索不达米亚文明、印度河流域文明、古埃及文明、玛雅文明、古希腊文明、波斯文明、罗马文明、印加文明等等，当然还有我们的中华文明。如此多的文明，今天硕果仅存的，只有我们中华文明。这肯定不是一种偶然。
中华文明不算最古老的，但一定是最特殊的。它的存在方式，一定不同于其它任何文明。其它文明的兴起，基本是由一重要国家的兴起而繁衍。而其文明的消亡，多数与这个国家的失败而消亡。唯独中华文明不一样。历史上，中国不止一次被消亡，奇怪的是，中华文明不灭。
《三国演义》开篇“话说天下大势，分久必合，合久必分”。实际上，历史上的中国，何止是分分合合，而实际上是历尽劫波，几度生死。中国被灭亡了多少次，无法确切统计，但可以肯定的是，中国经历过多次亡国。“崖山之后无中国，明朝之后无华夏”绝不是空穴来风。
六朝时期“八王之乱”及“五胡乱华”且不说，仅仅“崖山海战”以及“满清灭明”，就等于实实在在的让中国亡了国。外族入侵的第一行动一定是“大屠杀”，而后一定是“文字狱”。亡国以及民族清洗，是世界上几大文明消亡的主要原因。而偏偏中华文明，严酷之下依存。
中华文明，经历了多次大屠杀，也经历了多次文字狱。却依然顽强地在世界上开枝散叶，繁衍至今。那么，中华文明究竟是什么？它所以贯穿“五千年”（甚至更多年代）的生命力是什么？舍得认为，不是儒释道之宗教，不是诸子百家学说，而是，以文字为载体的“变化论”。
所谓的“变化论”不是一个确定的概念，而是一种综合之称呼。它相当于道家的“道法自然”、相当于儒家的“中庸思想”、相当于佛家的“一念菩提”。或者说，所谓“变化论”就是舍得一直在强调的“不确定性”。这种观念，不设极限，灵活性、覆盖性、贯通性，都极强。
中华文明维系数千年的原因只有一个，就是秉持“变化论”以及其基础载体，具有不确定特性的汉字。“变化论”对应着一种“动态思维”，也就是，任何事情都不会做到绝对、任何话都不会说到绝对、任何思想都不会崇尚绝对。不绝对、不确定、不极端就是中华文明之本色。
因为，世界上就没有所谓的“绝对”，不论是速度上限的“光速”，还是温度下限的“绝对零度”，或者某些人称谓的“绝对真理”，其所谓的“绝对性”都不是绝对的。因为它们最多属于量变到质变的一种“质变”，那种“绝对”原因，其实还是属于观察者认知局限所形成。
中华文明特色，就是不绝对、不确定、不极端；就是动态的、变化的、相对的。这种特色构建了中国文化的最基础元素。以至于，中国文明的曙光，就从此出发，走向人类智慧的无可匹敌的最高端。中国历史上哲学思想、宗教、文化、艺术、社会等所有方面，无不贯穿于此。
也包括中国人的审美观，以及处世原则，以及审美基础上的诗学文化。最根本的核心，就是“变化论”。什么诸子百家、什么封建道统、什么儒家法家、什么唐诗宋词、什么国学经典，全部都是次要的，它们都是“变化论”的衍生品。它化生了“三教”，以及全部中国文化。
它也深深地影响着中国文化之下中国人的心理底色。或者说，是不是中国人，并不由国籍决定，也不由肤色决定，也不由其它任何因素决定。唯一的决定因素，就是这样的“变化论”之思维模式。它演化的高端是《中庸》、是唐诗宋词；它演化的基层，是“话到舌前留半句”。
中华文明如此“含糊”的思维模式，造就了我们如此“含糊”的审美特质。所谓“变化”或“不确定性”，就是一种“相对观”。说白了就是拒绝“绝对化”。因此，我们审美观是，美丑标准，取决于如何对待“绝对性”。任何“绝对化”皆不美，“相对性”才是美学基础。
将这样观念，理解的越透彻，中国文化的品位就越高端。或者说，它也决定了“雅”与“俗”的差别。所谓的“雅”，就是含有“相对性”，所谓的“俗”就是喜欢“绝对性”，容易走极端。比如经典文字，含蓄优美而包含“相对性”，而那种白话文，则直白简单，肤浅绝对。
我们认为，“中庸”，就是中国人的最高智慧。我们理解的“中庸”，就是一种“祛绝对化”，就是一种“度”的把握。以中国文化的视角来看，任何“绝对化”的论述，都是一种“反智”之论。任何宣扬“绝对论”的人，要么是真的无知，要么就是别有用心。无其它任何可能。
我们以此观点构建中国美学，以此观点看待诗文化。因为所谓的诗文化，其实就是中国文化提萃之精华。诗学中的任何元素，都具有“不确定性”，诗学的任何表现，都拒绝“绝对性”。故，诗词以“比兴”为质地、以“含蓄”为艺术、以“虚实”为手法，闪展腾挪之。
所以说“诗词”为中国美学之巅峰，乃是因为，诗词这种文化形式，最彻底地体现了中华文明之底色，它的传承，使得中华文明，中国文化，不以国度而相隔离、不因时代而断香火。中华诗词，以智慧构建“美学”、以美学奠基“诗学”、以诗学贯通“文化”，善莫大焉之。
舍得的诗学观，最是尊崇孔子“一以贯之”的智慧。我们始终认为，“诗学”就是“人学”、就是“心理”、就是“文化”、就是“社会”、就是“文明”。如果把诗学拘泥在文字游戏层面，其诗学之路注定走不远。而如果将诗学视角看作修真，诗学之路，就是人生的洗心之旅。

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贰  诗路修行
这个课题有点大，但是，如果简单归纳一下，就是说，让诗学观点，甚至作诗的方法，融入我们现实生活中的每一个方面。如此，修习诗学，也就等同于修行我们自己的品位。这种修行的思路，也是我们建立“诗性心理学”的初衷。这种修行的关键，就是建立真正的诗学观。
学诗词，就是学做人。这是一个朴素的道理。这其中最大的障碍，就是将诗学“游戏化”对待。也就是说，把“诗”等同于“吹拉弹唱”的那种娱乐性质。社会上对“诗人”具有有很深的偏见，往往以为“好高骛远”“理想主义”“活在想象中”等，甚至不仅轻视，而且轻慢。
这是当代诗人面临的一种“真实环境”，因为我们当代社会曾对传统文化严重地破坏，因此，所造成的“伤痕”很难消除。这种对“诗人”的轻视，其实不是专门针对诗人的，而是，针对的是“中国文化”本身。恰好，中国诗人凝聚了最纯粹的，最典型的，最经典的中国风貌。
我们以为，诗人们尽量避免“职称化”，或者是“名义化”，不是这些“称誉”不好，而是它们极易干扰诗人的本心。诗歌可以交流，可以互动，可以兴观群怨，但诗学真正的本核，是直面诗人自己的内心。诗人的第一天性是“静”，而不是“闹”。修心养性，方为诗人天真。
诗人，或学诗之人，不是圣人，也不是救世主。所以，我们不会去拯救银河系。但是，我们至少可以做到，洁身自好。洁身自好的前提是，知道什么是“洁”、知道什么是“好”。所以，在中国文化的底色下，了解我们的文化本性是什么，了解我们民族真正的审美观是什么？
修行诗学，不是为了能写几首诗。世上没有所谓的神仙，当然也没有真正的“诗仙”，所以，不必追求让自己成为一个“诗仙”。学诗的最终目的，是做好一个人，做好一个真正的中国人。学诗的过程中，我们会不断地认知这个世界的真相。古人说“诗有别裁”，确是真的。
因此，修做诗的同时修做人，这种“双修”才是我们“诗性心理学”之核心。这里的核心指标依然是我们的“三唯”：唯我，就是认清自我，坚持自我，而不人云亦云；唯心，就是修行心念，也相当于《论语》中言“吾日三省吾身”。这个“省”就是思，就是我们的“用心”。
唯美，是比较虚的概念。但也是蕴藉最深含义的概念。什么叫“美”啊？我们无法清晰表达，因为真正的“美”一定是无法言表的。但我们相信，美，一定契合中国文化本色，一定符合“变化论”认知规律，一定让人积极、愉悦、辽阔、神清、智慧、真而善。一定远离绝对化。
事实上，诗学的每个要素，都与我们的现实生活对应着。二者是互相映衬的。一定“对应”起来，才能让我们的诗学境界，以及为人之修养，同步提升。比如诗学之“立意”、之“谋篇”、之“炼字”、之“对仗”、之“用典”、之“修辞”等等，随时互相参照，方可大进。
作诗的时候，随时考虑到现实的“映照”。比如我们诗学中的“对仗”，我们不仅会考虑每个字句的“对应”，也会考虑上下二句之间的“错落”，还有顾及它们之间的虚实、比衬、呼应、差异等等。而事实上，现实中，任何事情，都有“两面性”，若想把事做稳，也需要平衡性。
写诗中的对仗，一个是“对仗”本身的美学要求，更重要的是，对仗对全篇的影响，是“中枢”作用、是“定盘星”作用。也就是，把它当做一首诗的核心部分。那么，这个“核心”一定要有份量感、主体感、内蕴感等等。同样，处理一件事情，或主导一个工程，也如此思。
做事不是作诗，但就思维模式来说，做事，还真就以“作诗”思维运作，才更为佳境。一般人不会这样去想，那是因为，一般人是不懂得诗理的，“诗”在他们印象中无异于一种游戏，想入非非的文学作品，又如何应用于现实中具体的做事？而事实上，诗文化，远超他们想象。
舍得诗学理论认为，中国诗学的美学灵魂，是以“虚实观”来体现的，没有“虚实”就没有诗词。“虚实”本身又是一种比较而言的，相对的概念。若认真体会一下，我们现实生活也处处充满了“虚实”现象。不论是工作还是生活，不论是独处还是群聚，不论是忙碌还是休闲。
交往中的“寒暄”就“有虚有实”、工作中的轻重也是一种“虚实”、每天忙事的缓急也是一种“虚实”、我们的回忆与现实也是一种“虚实”、我们在生活中尺度的拿捏也是“虚实”。如果在现实中。不懂得如何去“虚”如何去“实”，那一定是一个不懂生活的“弱智者”。
在诗词写作中采用“虚实观”，在现实做事时采用“虚实观”，其实，是有通感效应的。或者说，道理是一样的，都是为了达到自己最满意的效果。或者，都是为了达到一种“美”。如果能意识到，诗词美学，与现实美学，其实是一样的。就会明白，为什么“腹有诗书气自华”。
如果不懂得“写诗”与“现实”的关联，那你还没有登堂入室。你把“写诗”与“现实”分别对待，隔离开来，那就是一种极大的资源浪费。那你写的诗又有什么意义？仅仅是为了获奖？仅仅是为了抒情？仅仅是为了一种虚荣？都没有意义。甚至，写诗不应止步于“诗言志”。
通过诗学修炼，达到人生素养的全面提升，甚至脱胎换骨，才是诗学真正的功效。记得江西诗派的理论是“夺胎换骨”“点铁成金”，曾经很是惊艳。而事实上，江西派所研究的，还是不够大胆，也不够深入。“夺胎换骨”的对象，应该指的是诗人本人，而不是其诗词作品。
英国学者培根曾说“读诗使人灵秀”，他指的仅仅是读诗，而且读的是西方诗。我们把“读诗”换成“写诗”，把西方诗换成中国诗，那不得了了。那将是一句“写诗使人通神”。“夺胎换骨”是真的，“点铁成金”也是真的。甚至撒豆成兵、挥剑成河、呼风唤雨都是真的。
写诗的过程，就是一种“思维修炼过程”，每一个诗人，都千万不要浪费这样的机会。其实，最关键的一点，很简单，就是“换位思考”。即，写诗的时候一定要考虑现实，从现实角度滋养诗作；现实处事的时候以诗性思维。千万不要墨守成规，千万要展开我们诗学的想象力。
要注意一下，那些史上留名的众多诗人，即使最著名的诗人，他们也不是以“写诗”为谋生职业。当今诗学末法时代，以“诗”为业不乏其人。但在中国古时候，没有任何人以诗为业，诗写的再著名，也不当职业。那是因为大家都明白，诗其实只是一种修养，以诗为业者耻。

紫衣格格

叁  才情与心态
我们知道一些现代文人会寻短见的，不论什么原因，所有自尽皆是属于一种心理崩溃。真正诗人，一定不会去自尽的。毫不夸张的说，真诗人，宁可被打死，也不会自己结束性命。真正的诗人，也一定不会得抑郁症的。这不是说明诗人多么怕死，而是，诗人知道生命的意义。
舍得推崇格律诗，自有舍得的理由。格律诗的意义我们反复陈述，多是侧重于音乐性、节奏性、凝练性、工谨性等等意义上说。实际上，格律所带来的作用不止于此。格律诗，对诗人而言，一个很重要的效应，是对诗人心理的平衡作用、对诗人情绪的调节作用。这点极重要。
当代那些“现代诗”，本质上不属于中华传统诗学范畴，我们暂且不论。我们以中华诗学范围内的各种体裁做比较，来看待格律诞生的意义。诗人，或者学诗人，接触诗词的第一步，一定要学会诗词的格律。任何轻视诗词格律的言论，都不要相信，那是一种对中国文化的无知。
我们可以尽最大努力去传播格律知识，但尽量不要去与他人辩论“格律”的是非问题，包括平时争论的“新旧韵”问题。我们要有一定的“定力”，理性看待并坚守自己的认知。第一任务，就是修炼自己的诗学修养。打铁还需自身硬，待我们有足够的能力，再去拯救银河系。
诗人的心态，有一种比喻，就是，诗人自己就是一个“大世界”，不仅是一个诗者、还是一个智者、更是一个主宰。我们认可的诗人，并不是那种容易冲动的人，反而更多的是一冷静的智者。所谓诗人爱冲动、诗人爱莽撞、诗人爱愤青等等传说，只是一个欺世大谎言。假的。
中国古时，朝廷以诗取仕，要求入职做官的，前提必须是一个“诗人”。试想，如果大家都认为“诗人”爱冲动、爱莽撞、爱发脾气，怎么可能把社稷大任交给他们？这足以证明，当今社会所谓的“诗人”与古人眼中的“诗人”，根本就不是一回事。诗人，须是一个智慧的学者。
也不要误解“诗言志”这句话。我们查阅：志，本义为意念、心意，引申为意向、意愿。又引申表示愿意做、决心做，再由意向引申指目标。意念、意愿、心意等等，其实已经涵盖了情绪，所以“志含情”是肯定的。但是“志”并不等于“情”，“志”包含并可以控制“情”。
所以，“诗言志”并不是说，诗就是情绪宣泄体。反而，诗，是可以梳理、调节、转化情绪的一种主观力。“诗”对“情”是有约束力以及控制力的。早期的时候，是通过“音乐”来达到这样的约束调节力，到后来，又增加了通过“格律”来完成这样的控制力。以此“诗言志”。
诗词的这种“体性”，我们学诗人一定要了解、理解并记住。也因此，才能真正理解诗学的修养作用。学诗，不是要让自己成为一个情绪冲动的人，而是成为一个智慧的人。诗人的情绪，一定是“可控的”。能驾驭自己的情绪，才是一个人生强者。若只被情绪所驱使，匹夫尔。
试想，一个能够随时控制自己情绪的人，那将是一个多么强大的智者。释放情绪的时候，感天动地；收敛情绪的时候，章节有序。放眼瞭望的时候，天地由我；颔首低吟的时候，俯拾皆句。这才是一个真正的诗人，这样的诗人，怎么可能去自寻短见？他，不是怕死，而是超脱。

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舍得诗派理论【卷六十·绝句漫谈】
且以王维的一首五绝，作为今天讲座的小小序语：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
壹  率性之妙
在各种诗歌体裁中，绝句是当之无愧的“王者”。因为，喜欢它的人太多了。绝句有很多的优势，类如很简洁、很上口、很着调、很容易传播、很容易学等等。其实，它最重要的特点，是“很性情”。有人说绝句是“截句”，有人说是“民谣”，其实不然。它应该是“诗魂”。
    绝句，一般分为“律绝”与“古绝”二种。律绝，就是近体诗中的“五言四句”及“七言四句”，需要严格合乎格律规则；古绝，同样是五七言，同样是四句，但无须守着格律。“律绝”与“古绝”之间，其实不仅是格律差别关系，诗学角度看，它们其实更是一种配合关系。
    如果没有“律绝”，古绝入不了品，它只有疏野的个性，而无高雅的格调，未免任性了些；而如果没有“古绝”，律诗过于端庄，虽然也会气势纵横，终究少了几分自然。一个诗人，既可以写“律绝”，又可以写“古绝”，他诗学功底必定不凡。二者，没有高低，只有丰富。
    古绝出于天然，朗朗上口，率性而吟；律绝也有天然性，同样朗朗上口，同样体现性情。但是学习写绝句的时候，却需要先从“律绝”开始写。因为，只学古绝，一辈子也写不成“律绝”，怎么努力都没用；而学会律绝，只要有意或无意地抛开格律，很简单就能写出“古绝”。
    绝句的演化进程是从“古绝”进化成“律绝”，但是对于今天的我们来说，学习写作，却需要逆向而行。这其中的原因是什么？“古绝”发展到“律绝”，是数千年之漫长的演化过程。这种演化极不容易，它是积累、瓶颈、突破、再积累、再突破。臻至化境，就是“律绝”。
    绝句发展到“律绝”，相当于一代代诗人努力耕耘，打下一份恢弘家业。而我们就是这份殷实家业的继承者、享受者。我们第一要务，是守住“家业”，第二要务，是丰富“家业”。而决不是再按前辈的探索历程，重新艰难地走一遍“探索之路”。回望，珍惜，却绝不是重走。
    所以学习律绝，就是一份继承。因为律绝是从古绝演化而来，所以，古绝的主要“元素”都包含在律绝中。因此，当需要一种韵律感的表现时，律绝可凌空起舞；而情绪拗怒而律之不节之时，自可古绝歌之，以抒块垒。一般经验而言，写诗选律绝还是古绝，主要是依情味而定。
    写诗，写近体诗、古体诗，写诗词曲赋、写骈散联句，其实，本应该是一个全民文化现象。也就是说，这本应该是一个“全民素养”的性质，但偏偏现实中的今日社会，写传统诗歌的人，少之又少。网传什么每天成诗量超过《全唐诗》，都是太乐观。其实，应该百倍之才好。
    今天的“写诗人”，一定要认清这样现实。也就是，诗词，在当今依然属于小众文化。我在此强调这个事实，目的不是表达对中国文化的悲观。反而，对当今所有的“写诗人”，表示一种至高的敬重。因为，你们才是真正的中华精英。可能你们自己都不知道，写诗有多么高贵。
    这里提醒一下，我说的【写诗人】，不包括当今流行的“现代诗”。关于“现代诗”的话题，暂时按下不表，我们以后会有详细的论证与讨论。在此只是郑重地申明，在中国文化的领域内，对“诗”的概念是非常庄重严肃的。诗以“言志”为精神内核，载体，当然是中华汉字。
    写诗人的小众性质，至少说明，中华文明之光不死。所有的诗人都是精英。诗人们的写作水平并不重要，因为“诗无达诂”，所以没有绝对的优劣评判标准，诗学本质也不允许有绝对标准。但是，只要他爱写诗，他就是中华文明的“天选之子”。诗人的性情，是做不得假的。
     只要诗，就体现性情，因为诗本就是情志之文。但也只有“绝句”，最体现一种天然的性情。这一点，是任何其它诗学体裁都无法相比的。例如我们知道的律诗，格式要求上会更多。其字数倍增，要求也倍增，单看对仗要求，就更严格一些。五绝或七绝的写作，就不受此影响。
     对仗，属于修辞概念，但对律诗来说却是一种“体制”上的必要因素。因为篇幅问题，对仗可以约束律诗句子的涣散，可以为篇幅支撑起来腰腹。律诗如高塔、如大房，对仗则是律诗的基建、骨架、是核心、是大梁，它支撑起来律诗的“天地之间”。绝句却不需要这样的支撑。
     绝句仅四句而已，走不丢，散不开。另外，我们写律诗的时候，多数精力都是用在“对仗”上，而且，律诗的对仗，一个还不够，写两个对仗才能满足其框架布局的要求。绝句则无所谓，绝句的“对仗”，仅仅是在有情味需要的时候，才考虑选择对仗。如此，就性情得多了。
寄人两首 崔道融（唐） 其一 花上断续雨，江头来去风。 相思春欲尽，未遣酒樽空。 其二 澹澹长江水，悠悠远客情。 落花相与恨，到地一无声。
    这两首开篇都采用了“对”。绝句的“对”与律诗的“对”，作用是不同的。律诗的“对”是整体布局的需要，律诗无“对”而不稳；而绝句中的“对”，是一种情味疏散的方式，它只具有助兴性质。可比、可兴、可视角扩散，可景情转换。绝句中的“对仗”只是用于“修辞”。
    所以，对仗在绝句中，不是必须选项，因为它不影响诗的整体架构。如前面崔道融的这两首，“花上断续雨，江头来去风”采用的就是“对”的形式。它的效果是视角的“分述”，也是视野的“扩展”，转头之间，已是朦胧。后二句“相思春欲尽，未遣酒樽空”则已是心中之境。
    古绝不存在“对仗”的问题，即使间或有对偶的现象出现，也不是对仗。“对仗”只属于近体诗的写作方法。不论是七绝还是五绝，使用“对仗”都只是一种助力，而不是必须。当然，一旦采用了“对仗”，就必须按对仗美学的原则，不仅平仄字义的对称，还有虚实之比衬。
    从对仗的使用上看，绝句的表现就更任性一些。绝句的“任性”特点，更适合发挥它的“即时性”。我们写绝句的时候，几乎不多考虑它的平仄问题，因为字句少，几乎很少出错。即使偶尔有“不合”，也往往当做任性的一部分，不羁于“律”。比如前面例诗其一中的首句。

紫衣格格

贰  即兴神韵 
世人往往有一个误解，认为写诗的高手，就一定是满腹锦绣、文采飞扬，随时都能即兴题诗。其实不然。满腹锦绣是一定的，文采飞扬也是一定的，但是现场当众题诗，多数诗人都不擅长。曹子建能现场题诗，是被性命相逼；李白能现场题诗，是被皇帝所命令，更需酒壮胆。
    写诗，虽然是为了抒发情绪块垒，但，它更是一个严肃的艺术创作过程，是一个内向思考的冷静过程。任何把写诗当做“行酒令”的做法，都与“诗”本义无关。那些能够当众题诗的诗人，他的第一步，一定是无视他人存在，先行入境自我，否则，即使满腹才华，也写不出来。
    虽然如此，诗人现场即兴题诗，依然是难免的。尤其是诗人雅聚的时候，题诗、和诗、比诗、斗诗，那是难免的。这种情况下，不仅需要的是诗才，更需要的是“诗智”。我做过一期关于现场题诗的讲座《倚马可诗》，现场写诗，大家基本都会选择绝句来写，很少去写律诗。
    即使历史上最有才的诗人，诗圣，诗仙级别的大人物，他们的现场当众题诗，也同样只写“绝句”这样的短诗，而不会去写“律诗”那样的长诗。如曹植在其兄逼迫下写了绝句《七步诗》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”。既展现诗才，又快捷达其意。
还如李白的《清平调》 其一 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 其二 一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。 借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。 其三 名花倾国两相欢，常得君王带笑看。 解得春风无限恨，沈香亭北倚阑干。
    我们自己也可以尝试一下，写三首这样的“七绝”，其实，远比写一首“七律”要快捷得多。而且，这样的绝句，对于一个老练的诗人，几乎可以做到零失误。相对于绝句，律诗的性质属于“大作品”，非精工细雕而不能为之。或者说，原理上，律诗，是不可以当众即成的。
    这种当众题诗，与诗人身临某场景之即兴而题诗，是二回事。诗人题诗的最大干扰，恰恰是“人”，是诗人之外的其它人。独自一人的时候。可以动辄落笔千言，百余句的排律也不在话下。而但凡身边有一人，诗人的诗才都会大打折扣。人的气场干扰，属于一种“灵性干扰”。
    与“行酒令”那样的即场吟诗所不同，即景题诗，是另一回事。即场的时候，诗人的灵魂中，无法容纳其它人的灵魂。所以，其它人的在场，本身就是对诗人“诗思之境”的干扰。而即景的时候，天地之间的魂灵只有一个，那就是“唯我”，所见所及，尽属诗人的领地所辖。
    如崔颢见到黄鹤楼的时候，他的眼中只有黄鹤楼。那一刻天下万事万物，古往今来，都在他自己的意境之内，任他驱使。于是，他自如地吟出： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
    传说中，崔颢在黄鹤楼题诗后不久，李白也去了，见到巍峨伟岸的黄鹤楼，也不由得诗兴大发想题诗。可惜，不幸的是他发现了崔颢的这个题诗《黄鹤楼》。李白大为惊羡，言之“ 眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。明显，李白的诗才肯定不输崔颢，为什么题不成了呢？
    因为，这就是遇到了“灵性干扰”。如果李白不知道崔颢的诗，那么，李白会把所见的“黄鹤楼”全部纳入自己的诗怀中，纯净地，专属地，只归他一人所有。就好像那“千里江陵一日还”，任其纵横驱使。七律的真正特性，是“诗人专属”，那种意境，会贯穿诗人灵魂深处的。
   七律的“唯我”专属、“唯心”专属，最为鲜明。五律次之。而七绝弱之。七绝的特点，是专属性稍弱，而分享性更强。即，七绝的具有很浓郁的“通感性”。它比七律短小一半，所以不可能如七律那样深入自我的境界。也因此，对“灵性干扰”排斥性也少了，甚至共享。
   所以，七绝或者七言古绝，都具有与其它人共享的特征。因此，相对而言，七绝的“唯我”特征会通融许多。它具有分享性。比如古人赠诗，以七绝为多。如《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。七绝刚刚好，若多言反而唠叨。
    再如王维的《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。简洁明快，表达清晰，易于被接受。因此，七绝这样的特点，既然共享性强，那么，也极适合作为歌词，谱曲而歌。如这《渭城曲》就被多次谱成《阳关三叠》而广泛传唱之。
    又因为七绝这样朗朗上口，易于传唱的性质，在唐之后发展起来的宋词之中，它也以七绝本身，或其变身，广泛地进入词谱当中。如舍得曾填写的《水调歌》就以七绝（附加五绝）为主要构架，系列构建。再如张若虚的《春江花月夜》，其实，完全就是一系列绝句的组合体。
    还有，唐代开始流行的《宫词》也是七绝为主，如王建的《宫词一百首》。再如花蕊夫人的《宫词》等等。如此，可歌可吟可即兴题，可独可分可组合唱。绝句的特点，不似律诗那样“封闭”，而兼有一种“吟”与“歌”的共性，属于过渡性质。因此，快捷轻便，即场可题。
    即兴当场题绝的，最令人称道的，也包括花蕊夫人的《述亡国诗》“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐卸甲，更无一个是男儿”。花蕊夫人，后蜀国王孟昶贵妃。孟蜀亡国后，被掳入宋。宋太祖久闻其诗名，召她陈诗。我们暂不看诗意，花蕊随口就是七绝，非偶然也。
    我们当今并不是一个“诗的时代”，所以对于诗学各种体裁的学习与驾驭，多数都不能熟练运用。因此，我们需要彻底了解，什么体裁适合什么环境，适合什么题材。花蕊这个《述亡国诗》很典型，她其实就是在叙事，同时也是在发怨气。规之以律，行之以诗，就不一样了。
    在唐朝的时候，虽然近体大盛，但古体诗却占有相当大的比例，各种“歌”“行”“吟”之古风也大行其道，这些都不是格律诗，平仄之规束都很随意。而到了宋朝，格律，反而成为了绝对的主流。翻阅《全宋诗》即几乎全是近体诗。事实上，宋词，也是近体诗的另类演绎。
     所以私以为，唐诗虽妙，赵宋之间，反而是中国诗学之最巅峰。世人流传，说宋朝的诗人“偏理性而非性情”，其实是一种误解。宋代诗人的性情，丝毫不输于唐朝。只是，诗到赵宋，已然丰富至极，而且分化。诗至近体已然极致归“我”，至宋则疏散于词曲，情理各有色。

紫衣格格

叁  诗无古今
我们所以说绝句更具有“诗性”，其实，看重的正是它的“共融性”，不仅可以“独思”，也适合“交流”。虽然未必能做到七律五律那样的深入心魂，却已然能够直抒心臆。可言己，可娱众，可临场共情，可独望天下。绝句之所以这样全面，最重要原因，就是它的“灵活性”。
    绝句的灵活性，缘于它的短小精炼。绝句，是一个大系统，它还可以细分。如五言绝句、六言绝句、七言绝句；如古体绝句、近体绝句。对于各种不同形式的绝句，我们均以诗的宏观，同等之。体裁的不同，其实，只是诗视角的不同，只是诗情调的不同，只是诗容量的不同。
    格式，是载体，是诗形，其实也是“诗意”。形即是意，是舍得始终坚持的观点。与诗形结合的这种“意”，才是真正的“诗意”。而我们寻常认知的“诗意”，其实，只属于“诗况”而已。诗意，就是诗心，就是性情，就是人性，就是人之最本真的属性。这点一定要清醒。
    也因此，我们心中理解的诗，就一定随着“人性”的属性，具有了永恒的意义。我们阐述的“唯我”，就是我们本心；我们认知的“唯心”，是一种灵魂的通感；我们追求的“唯美”，则是一种人类共识基础上终极方向。诗言志、言情、言物、言事，真正目的就是言“本心”。
    因此，舍得反对诗的“时代性标签”。关于诗，一定要认知它的本身属性。美学是它的唯一方向，诗的属性就是汉字的演绎。而任何忽视或者任意篡改汉字本性的做法，都注定没有诗性可言。如，诗本就是从白话文中提萃精取而来，如再注以俚俗，如肉中注水，如食中掺沙。
     诗意与诗况，是完全不同的属性。以诗况驭诗，往往会把诗学当做一种获取利益工具。这种情况，往往会去阿谀虚况，赞美虚假，实乃另真诗人不齿之径也。而“诗心”就是“人心”，把诗歌当工具，尤其是政治工具，其实也等于把诗人当做工具。真心求诗者正，否则邪也。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷六十一·诗性心理学（三）】
我们喜欢诗，其实是缘于我们爱美。我们爱美，缘于我们的生命之爱。诗，虽然是具体的文学体裁，虽然需要很具象的文字组成。但它，其实是一个很抽象的概念。我们发现，任何“写实”的诗，都缺少了一些诗的味道。而诗歌一旦被当做口诛笔伐的工具，那就已经不是诗了。
      所以，写诗就是写虚，就是脱离现实，就是放飞自己的心思。在诗中，任何“不切合实际”的想法，都是珍贵的。这种珍贵，我们称之为“想象力”。不要担心诗中的想象力会带偏我们的生活。因为，但凡想象力，都是一种美好的期待。今天的人类不够完善，就是缺少了想象力。

壹
想象力属性言
诗人最大的特点是什么？我们都知道，当然是想象力。没有想象力，很难做成诗人，或者，很难被承认是一个诗人。诗人的想象力，是一种美学思维。它是一种发散的、多角度、多层次、多维度、多种时空效应的思维关联性。不仅要求思维关联，还需要“有脉可循”之特征。
      现在网络流行语“脑洞大开”，其实就是指想象力大增。我们可以很确定地说，想象力，才是推动人类进步的最大动力。想象力，其实并不等同于“发散性思维”。心理学上所谓的“发散性思维”，只是指更多的思考方向，更多的思考内容。但是再发散，也离不开逻辑基础。
      而想象力，其实是脱离“逻辑”框架的。逻辑本质是“因果”具象化，或者说，逻辑的存在，是依赖于时间的“不可逆”特征而存在的。时间顺序一旦打乱，我们熟悉的“逻辑性”就会立即崩溃。想象力，恰恰就属于逆乱了时间与空间，也颠覆了因果定律。或者就是“不讲理”。
      要强调一下“想象力”的性质，想象力，一定是脱离了因果律，不遵守逻辑规律，甚至突破现有的物理学认知，而形成的“一意孤行”，或者叫“任我行”。如果我们思想念头，但凡有一点点逻辑因果性、但凡有一点“合理性”、但凡循规蹈矩，这念头都不能称为“想象力”。
     发散思维（Divergent Thinking），又称辐射思维、放射思维、扩散思维或求异思维，是指大脑在思维时呈现的一种扩散状态的思维模式。发散思维的目的，其实只是为了一个目标聚焦，也就是，为了解决一个问题，考虑出多种解决方法。发散的方向其实是“向内”，是“聚焦”。
      发散性思维的方向是聚焦，而不是真正“发散”；只有想象力，才有真正“发散性”。因为，想象力是一种向外的思维关联，更远、更深、更广、更无边的目的企图。比如想象自己一夜暴富、想象自己能托起天、想象娶了天上的九仙女。这样想象，无拘无束，也不需要理由。
      “发散性”与“想象力”真正的区别，还是“逻辑性”，是“因果律”。诗人作诗，需要的不是“发散性思维”，也不需要给出理由。而是，拥有无须讲理的想象力。发散性思维需要以“逻辑推论”为依据，诗人写诗却可以突破逻辑性。想象力，只要求心顺即可，不需要理由。
      因此，我们强调的“想象力”，就是突破眼前世俗“合理性”的认知，而任由自己的心念纵横。但是请注意这里的一个关键词“心顺”。在不要逻辑、不要因果、不要理由时，却必须要“心顺”。也就是，一定要念头通达。念头通达，进而心顺，是构成想象力不可缺少的要素。
      既然已经“不讲理”了，若不能让自己心念通达，就很难构成“想象力”。不是任意的不合理想象，都能称为诗人的“想象力”，想象力其实是有方向的。比如，去想象被大山压迫不能呼吸，想象如何悲惨地死掉，任何产生负面、扭曲心态的想象。只能是梦魇，不是想象力。
      想象力的作用，应该是疏散“块垒”，而不是积压“块垒”。如我感叹岁月易老，愁绪满怀，这属于心有“块垒”，抑郁而压制自己的精气神。那么，这个时候的“诗性思维”是催动想象力，去疏散这个“块垒”，如登高望远、如九天摘星、如身就驾云，如指令乾坤旋转起来。
      即，让自己心思，从一个“沉郁的角落”里飞出去。那么我们就认知到，“想象力”一定有方向的。它是思维向外的、发散的、轻扬的、突破现实世界的物理常识、突破任何习惯认知的、可化解心中块垒的，这样的一种思维性质。或说，任何碍于郁结疏散的，都不算“想象力”。
      想象力的神奇，更多的是一种“通灵效应”。如我们看到李白《清平调》“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”。云怎会想“衣裳”？花又怎会想“容”？这不合逻辑。是的，想象力的性质，本来就是不合逻辑。它抛弃了因果逻辑的分析。
      有人说，这是“比喻”呀，这是“拟人”呀。对了，这就是比喻和拟人。“比喻”概念，就属于“想象力”的范畴。因为“比喻”“拟人”等等概念，都不具备逻辑性。做一个比喻的时候，依据的是心理感觉。例如“面若桃花”就是一种比喻，不需要理由，只是一种关联的想象。
      如果你理性地去分析李白的这个《清平调》，你会发现，它没有一句是真正合理的，而且，完全不符合逻辑。句句之间的关联，也没有什么因果关系。但，你就是觉得他说的“很顺”，你就是能理解他的诗，写的既不是云，也不是花，而是美人。你的根据，也只是感觉而已。
秋登宣城谢朓北楼李白（唐）江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。
      通过这首诗，我们来看看一首诗中的“想象力”表现。这首五律的意象之间，其实没有过度的夸张，想象力的尺度也是比较含蓄的。但，既然是“想象力”，必然是出人意料。如颔联“两水夹明镜，双桥落彩虹”，两水是指“宛溪”与“句溪”，两水汇合，竟如明镜一般炫。
      若较真，就会去寻找“明镜”在哪里。但任何通汉语言的读者都不会真的去找“明镜”。其对句“双桥落彩虹”也一样，溪水之上，如架彩虹，是“如”而不是真。所以，诗之所以被称为“比兴”之体，就是因为这样的“想象力”性质。没有想象力，就构不成“比”与“兴”。
      “比兴”就是诗性，没有比兴的诗，不具备诗性，也因此不能算真正的诗。或者说，没有“想象力”的表现，就不能算是诗。任何有条不紊地陈述文体，只要没有想象力成分，它都不能算是“诗”。这就要求，任何诗必然带有脱离逻辑的、而且不合理的要素。诗就是不讲理。
      注意一下“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”这句。“人”-“烟”-“寒”-“橘柚”，这几种意象，其实是毫不关联，且互相之间没有逻辑关系的。但是列在一起，任何读者都会立刻领会了它的意思。类似的还有马致远《天净沙》“枯藤老树昏鸦--小桥流水人家--古道西风瘦马…”。
      “想象力”的特点，第一是它不依逻辑因果而存在，它的特点是“无理性”；第二是它不依时空局限而存在，它的特点是“穿越性”；第三是它需要依顺想象者的心思，它的特点是“顺心性”；第四是它不区分想象对象之类别归属，具有“无类性”。其实还有一个“偶然性”。

紫衣格格

贰
   想象力的影响  
我们所以用“发散性思维”来与“想象力”做比较，是因为，二者极其相似。只要强调所谓“发散性思维”，就一定有目的性。这种思维模式，只是为了完成一种多角度“围歼”。如盲人摸象，一个盲人摸象结论不准确，就换另一个盲人。不同盲人来摸就是“发散性思维”。
      所以，这种“发散性思维”必须以“实证”为依据。比如解决某科学难题，不论解决渠道有多数种，但都必须严守“合理性”。渠道不同，但目标一致。而“想象力”不一样，想象力没有目的性。任何想象力都只是一个“偶然事件”，它不存在任何预设，没有任何先兆与准备。
      想象力具有“偶然性”，原因就是它脱离了“逻辑”。不依逻辑规律而存在，当然属于一种“偶然”。因此，任何想象力的出现，都是出人意料的，都是一个“突发事件”。比如贺知章说到“不知绿叶谁裁出，二月春风似剪刀”，他在写中联诗时候，一定不会筹备提前策划。
      诗人的所有“神来之笔”，都是一种“偶然”现象。甚至任何艺术家创作的“神来之笔”，也一定具有“偶然性”。最明显的证明是，这些美学上的闪耀点，不论是写诗，还是绘画，或者是音乐创作，都具有“不可复制性”。让一个画家重画一次，一定不会重复之前的光彩。           比如李白写出了“黄河之水天上来”，这等诗句，惊艳千古。但是让他再重写一个同类的诗句，他就无能为力了。他可以再创造其它的“偶然”，却绝不可以重复之前的“偶然”。因为，一旦想要“重复”就落入了“逻辑性”的圈套里，“逻辑性”是杀死“诗性”的严重要素。
      诗人的精彩诗句，其实皆来自他的“灵光一闪”。这种“灵光一闪”的资源是有限的，捷足者先登。比如面对黄鹤楼而题诗，那“灵光”就被崔颢抢先了，后来者的李白，也只能望灵光而兴叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。在想象力领域，有“灵不见灵”的潜规则。
      这种“灵光一闪”是不可学的。不仅崔颢《黄鹤楼》的妙思不可学，李白诗意的“天马行空”也不可学，杜甫诗中的“沉郁精妙”也是不可学的。乃至李商隐“晦涩含蓄”风格，同样不可学。及任何诗人风格，但有奇思妙句，皆不可学。也即，基础是学来的，奇思却不可学。
      传说名画家齐白石有一句“学我者生，似我者死”，意思是要学他的绘画灵气，而不是模仿他的绘画笔法。我觉得这是一个很能“装”的说法。既然学，当然要似，否则学他什么。强调不同只是玄乎而已。如若他的画好，学也是学不来的。美学创作，从来都是灵感发挥的舞台。
      既然那些天才的美学创作不可学，我们又如何能达到艺术上，乃至人生中最巅峰的目标？我们不会归因于“玄虚论”，我们只是认可这样的事实。我们不学那些高人的“佳构”，我们其实也学不来。但是，我们可以有自己的“美学创造”。这里的关键概念是“同”与“不同”。
      所谓“同”，就是我们每个人的基础认知都应该是相同的。比如基础审美观、比如基础的技能、比如受教育的环境，大致是相同的。同一时代，甚至同一文化背景，这些基础性的要素，基本都是相同的。与时代无关，与地域也无关。也就是说，即使今天，也与一千年前相同。
      一定要认知这种“相同性”。因为所谓的“同”其实就是指文化血脉。比如我们的汉字，从它诞生开始，就是方块字、就是象形字、就是形音字、就是多义多音字、就是一种并不确定表达的文字。即使它有篆、隶、楷、草等等不同的写法演化。但是，方块字的特征要素是不变的。
      不论是先秦时期的《诗经》，繁盛时期的《唐诗》《宋词》，乃至今天的行文用字，都没有脱离汉语言文字、语音、语义，乃至它们所承载的民族特点的文化。这一点，我们与老子相同、与孔子相同、与李杜相同、与苏辛相同、与史上所有贤圣大家，都是相同的。毫无二致。
      文化启蒙以及教育过程，乃至教育方法或许不同。但是，面对的文字是相同的、面对的审美观是共同的、面对的文化底色一定是一样的。所以，我们的文化根基，是一样的。也因此，在文化的起点处，不论古今，不论地域，我们任何华人，其实具有同样血脉的“文化基因”。
      这一点“认同”非常重要。因为，文化基因的相同，审美意识的相同，所以，会细化到很多方面具有相同的认知。比如，我们对含蓄表现的共识、我们对美学基础的共识、我们对是非标准的共识、我们对具体美学表现的共识。“循环规律性”就是最大共识，比如音乐的节奏感。
      我们说的美学规律，看似在说“诗歌”“绘画”“音乐”“舞蹈”等等艺术形式，其实，是在说我们的整个人生。我们经常遇到的一个古老问题是，我们“为什么活着”？我可以给出一个确定答案，活着的目的，是为了“美”。美是活着的目的，也是活着的动力，以及方式。
      诗歌或绘画等等艺术形式，只是美学的抽象领域。而实际上，现实中的美感更为重要。把艺术领域的“美学”进化为生活中任何方面的美学，才是我们追求“美感”的真正意义。比如我们诗歌中的精妙诗语，用于现实。那么，我们的正常交流也会妙语连珠，不仅趣，而且智。
      想的美、做的美、活的美，就是我们人生的意义。或许生活艰难、或许坎坷不断、或许每个人的生活层次不一样。但是，那种追求美的目的，是不变的。这种人生的“需求”，不论对谁来说，都是一样的。好的希望更好，美的希望更美，因为，真正的美学要求其实没有尽头。
     关于美学的认知，在“同”之概念外，更有一种“不同”。这种不同，才是构成这个世界的本质。“不同”是一种变化、是一种错落、是一种时空差、是一种虚实差、是一种个性的体现。我们的想象力，就是一种最突出的不同。因为每个人的“想象力”，都是只属于他自己的。
      任何人的想象力，都不可能与任何人相同。想象力不同，想象内容也一定不同。想象力，都是通往另一个更高世界的大门。而想象所通往的世界，一定是一个理想的、诗性的、更美的世界。我们喜欢说诗，只是因为诗的想象力更强。我们喜欢美学，因为美就是想象力构成的。
      学诗写诗的目的，其实不在于“诗”本身。能写出什么样的诗，对你或者对别人，其实都不重要。重要的是，你写诗的过程，其实是在发掘及培养“想象力”之潜质。培养想象力，就等于培养你的天赋与灵气。在“相同”基础上，拥有“想象力”的多少，决定了你天赋多少。
      一定一定要明白，想象力，不是只为写诗而用的。想象力，对每个人都具有“灵魂意义”。它所以“不合逻辑”“不合理”等等特征，并不等于它没有意义。反而证明“想象”这种思维模式，属于一种超然现实的特点。所谓逻辑，所谓合理，其实，只是这个世界的限制而已。
      我们平时的行为，如果做事无逻辑，不合理，会让我们处处碰壁。因为这是一个“理性”的世界。任何突破因果律的行为，都注定要碰壁。但是，我们的“潜意识”告诉我们，这种“合理性”本身就是一种枷锁，是一种灵魂封印，它制约了我们精气神。使我们的灵魂备受折磨。
      所以，我们开始追求“美”，因为，只有美学的追求与修行，才能突破捆绑人生的所有枷锁。而“想象力”是美学的核心所在。我们的汉语诗歌，也是美学的一种载体。或者，也可以看做是我们利用美学，突破我们“封印”的修行渠道。学诗是为了修习益于生命的“诗性”。
      我们的汉语言本身，就是一美学之构建。否则，它怎么能承载起诗歌这样的无上之美学。汉语的种种特性，在人类所有语言中，最具特殊性。尤其是它所表现的“不确定性”，其实是美学通感中最经典的要素。汉字的立体化、多维化、甚至灵魂化，是我们中华文化先天优势。
     所以，《诗性心理学》注定离不开“想象力”的修炼。如前所述，想象力是诗学的根本、也是人类进步的阶梯、更是美学存在的核心要素。我们前面说“想象力才是推动人类进步的最大动力”，就是缘于想象力对美学的存在意义。更严重点说，想象力，才是人类灵魂唯一标志。

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叁
   修炼想象力  
想象力的“无理性”，其实是理性世界的一种升华。其“不合理”，其“不合逻辑”，实际上，只是突破了我们的惯性认知。我们的“世界”其实分为两部分的，一部分是“外部世界”，即我们感官触及到的世界，所目见、所感知、所触碰的世界，我们也称其“现实世界”。
      所有的因果逻辑，所有的合理性，都是“现实世界”为了制约我们形成的规则。而我们生命的意义，如前所述，是为了“美”。美，具有一种“趋向力”，美会使得我们不断得以提升。美会滋养我们的灵魂，让我们拥有了平衡现实世界的“实力”。美的能力其实是可以培养的。
      我们的另一个世界，是“内心世界”。千万不要忽视我们的“内心世界”，因为，真正决定我们人生的，是内心。所有的“外部世界”，其实只是一个眼障，它们的好与坏，它们的优与劣，完全取决于我们的内心。我们眼见的，远远不如心灵感应的，来的更真实，更可靠。
      “外部世界”与“内心世界”的关联沟通，由外而内的认知，是通过眼睛与身体感官感知力的。而由内而外的影响力，则是心力通过人的作为，去影响现实中的我们自己。而我们内心世界，才是一个“真正的世界”。内心世界的真正体现，真正精华，就是我们所谓的“想象力”。
      想象力，是不可学的。因为如果学，那也是别人的想象力，无法归于你。而你为什么要学别人的呢，你完全可以培养起自己的想象力。或者，你本来就拥有自己的想象力，只是平时被自己忽略而已。发掘自己的想象力，其实很简单，你要做的，就是扔掉平时的“条条框框”。
      比如，我想要飞到千里之外。这个时候，不要去考虑我有没有翅膀，不要去想我的速度够不够，想象而已，又不是要消耗你的肉身。你所想的，就是你已经在飞，而不是你能不能飞。所有的“想象”，都要当做已经拥有的神通，而不要考虑可能性。其它现象的神奇也一样。
      拥有想象力，修炼想象力，唯一要做的就是“解放思想”。任何相关的，不相关的，其实都在你想象力的覆盖之下。修炼想象力，有几个忌讳点。一是不要在负面思维上去想象，不要夸张敌人或者困难的强大。而是享受那种“畅想”的快乐，或者说，尽管做快乐的“白日梦”。
      可以很严肃，很科学地提示，任何美好的“白日梦”都不是空穴来风，即使那美妙的景象眼前没有，只要你想了，它就已经存在了。或许存在你未来的某一天，或许存在于另一个平行世界的你。我们不要担心“白日梦”会影响我们现实生活，没有“美梦”的现实，才真正可悲。

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舍得诗派理论【卷六十二·琴台听雨】
书案的左侧是《全唐诗》，书案的右侧是《全宋词》。案几上放置一个苍朴的二胡，东窗下，却悄然有一台古琴，无尘无垢，隐隐含声。再沏一壶喜欢的滇红，就静等窗外的细雨飘洒。窗外没有雨，寒冬季节白皑皑的一片雪。可我知道，那里，终究会化雪为水，飘然成雨的。
情之所在，就是琴台；琴之所鸣，就是诗意。诗意袅袅，就是那心雨无数。我在琴台听雨，你又在做什么？那天的天那么湛蓝，那海的水那么清澈。那里的香茗那么醉人，那时的故事，却已经渐渐模糊。入了心，就是意。着了意，就是一生一世。一梦入菩提，谁人知真趣。
壹  
雨中伊影  
有那么一阕宋词，词名是《虞美人·听雨》。这词流传很广，词语如吹雨，曲调似敲风，声声断弦，震碎了不知多少诗人心。作者是南宋末年的一位诗人蒋捷。这个《听雨》所以采用了《虞美人》的词牌，是为了表达一种“大悲”之调。事实上，凡《虞美人》者，多大悲也。
说它大悲，乃因它经常表现一种“亡国之调”，往往在那种“大势已去”的时代背景下，诗人最喜欢采用这种词牌。其实，“虞美人”名称来源，就取自“霸王别姬”的故事。项羽兵败垓下，酌酒悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”。
《虞美人》基础音色为悲调，可大可小，大悲者，长叹江山沦落；小悲者，世间人情往来。寻常别辞，西风冷月；若以缘说，儿女情长。因为句句用韵，所以音节特点非常鲜明响亮。其换韵频繁，明显有一种波澜翻腾、拗怒顿挫、起伏转折等等语气特点。情味搭配可见一斑。

若论亡国之音，南唐李煜的《虞美人·春花秋月何时了》最为悲切“……问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。与李煜同被赵匡胤灭国的还有后蜀国王的孟昶。孟昶也是一个喜欢琴棋书画的文艺青年，虽然他没写《虞美人》，其贵妃花蕊夫人却有一首《述国亡诗》来道情恨

述国亡诗
花蕊夫人
君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。
十四万人齐解甲，更无一个是男儿。
这首唐诗七绝，却更似一曲《虞美人》，只是平添一种恨意。孟昶与李煜一样，也是亡国之君，也同样是满腹才华，也是五代十国中的国君。我们今天玩的楹联（对联）也是孟昶最先发动传播的。他们都被大宋所灭，那种亡国的曲调，却随着《虞美人》如因果般地纠缠不休。

三百多年后，又是了一曲《虞美人》。看似讲人生，却是一曲悼念故国的悲切之音：

虞美人·听雨
蒋捷（宋）
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
这阕《虞美人》的背景，也是大悲之调。从作者采用这个词牌开始，就已经注定了，一种亡国悼念的情味，缠绕其中。虽然写了“少年听雨”“壮年听雨”“而今（老年）听雨”，看似感叹的是人生岁月之况味。实则，词中隐隐透漏着一种绝望的气息。那种不可挽回的绝望。
宋灭亡，与历史上其它朝代更迭不一样。蒙古人建立的“元朝”并不是要更新换代，不是要替代中华，而是要灭绝中华，不论是肉体还是精神。蒙古大军到来，不仅屠戮了九成以上中原人，更是力图在文化上，灭绝中华文化。元历时九十八年，其建国七十多年都在屠戮中华。
蒙元统治者对中原汉人欺辱达到变态程度。每十户汉人就要供养一位蒙古喇嘛，他们在汉地胡作非为，不仅要夺取妇女的初夜权，还要蹂躏男童。蒙元对儒士（读书人）打压，使得读书人地位，不如娼妓，有号称“九儒十丐”说法，把读书人叫“臭老九”就是蒙古人发明的
蒋捷其实是生活在宋元之交的年代，主要是蒙元时期。他的《虞美人》就是在这样的历史背景下，填写的。在这样的大背景下，我们就容易理解了他的词义。“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”那是“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”。“壮年听雨客舟中”就经历了人生苦旅。
过片的“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，他不直接说成“老年听雨”，而是托以“僧庐”，托以“鬓星”。这不仅仅是避免了词语的重复性，也拓开了一种深邃的意境。我没有详细查证这首词的背景资料。但据估计，它应该在元朝开始之后写的，“而今听雨”是无法言表的淡然。
为什么都喜欢使用“听雨”这样的意象。在审美领域内，听雨，本身就是一种“境界”。人们常说的“听雨”真是在听雨吗？其实，听雨，就是在入心；听雨，就是在出神；听雨，就是在以雨为媒，穿越古今、穿越八方、穿越幽冥、穿越仙乡。听雨，不是在倾听，而是在神游。
《虞美人·听雨》是一场如梦般的穿越。少年时我们风流无限，快马驰情；不知道怎么就沧桑了起来，恩怨江湖，客舟孤影；一页页翻去如秋叶飘零，老了仙缘雨，忘了邯郸梦。人们说穿越这个世界的时候，会一眼看尽一生。起初我不信，现在信了。若你遇到雨，你也会镜听。

忽然想起了李清照的《声声慢》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁忺摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。
这词，大家最为惊羡的是这十四叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这词中还有四个叠字“点点滴滴”。合起来就是“十八叠”，也叫“十八跌”。其实，后面的“点点滴滴”四字叠，正是前面十四叠的一个回应与归纳。或许是巧构，或许是偶然，但肯定不可复制。
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”以及“点点滴滴”，却又好巧不巧地呼应了词牌名的《声声慢》。也就是，这多的叠字就是雨滴声声，声声且慢。一张一弛，张张弛弛，竟然构建了如许的节奏感强烈的音乐旋律。这《声声慢》的曲乐不知是何般模样，或许已不重要。
我们真正想听雨的时候，其时，思绪肯定不在雨中。那雨声具有极大的通感性，雨大雨小，都有不同的情味之感。小雨滴落时淅淅沥沥，轻柔、散落、细腻；倾盆大雨时，哗哗哗如瀑布倾斜，震憾，疑天有漏；牛毛细雨时润物无声，脸颊渐渐湿了，有如轻纱，有如轻柔之抚。

闭上眼睛，用心去听，那雨，无端就有了灵性、有了情感、有了生命。宋代的范成大有一首《夜坐听雨》“四檐密密又疏疏，声到蒲团醉梦苏。恰似秋眠天竺寺，东轩窗外听跳珠”。合拾瞑目，原来竟是，烟雨朦胧有似无，飞花转性入屠苏。隔窗敲打谁知梦，九籁闲云是佛珠。

那飘然之雨，本来是漫天铺洒的。人间万境，雨露均沾。但是，所落不同，就有了不同的回响。但凡灵性之处，回响的雨声都有情感的旋律。雨落在山，青绿有颜；雨落在水，素手画圈；雨落层楼，愁了少年；雨落琴台，一念成仙。据说，俞伯牙遇到钟子期之时，恰好是雨天。

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贰
   缘起琴台  

创造《高山流水》传说的俞伯牙（有说俞伯牙本就姓“伯”，钟子期所遇，故谐音“俞”）与钟子期，缘起于雨中，也缘起于琴台。这个“琴台”，据说是现在武汉的古琴台，也叫“伯牙台”。这两人“知音”的故事脍炙人口，我不再赘述。我所看重的，其实是那座“琴台”。



现在的“古琴台”，是始建于北宋的一座古典园林式，属于对经典传说的纪念。我想象的“伯牙台”，应该很少有人工装饰，一山野平台而已。试想那钟子期只是一个樵夫，砍柴为生，一般庭院他也进不得。“高山流水”之珍贵，在于突破身份阶层，以音乐为宗，以审美为重。



其实，“知音标志”的武汉古琴台之外，其它地方也有“琴台”。最著名的，是山东单县的“琴台”。也叫“单父台”“子贱台”“宓台”“半月台”等。是孔子的弟子宓子贱任单父宰时"鸣琴而治"的遗址，最重要的是，这个琴台，大唐年间，迎来了诗坛四大“天才巨星”。



据载，唐天宝年间，李白、杜甫、高适曾与陶沔共登此台赋诗，留有《登单父陶少府半月台》《宓公琴台诗三首》等作品，四人被后世合称“琴台四君子”。其后千余年，骚人墨客，无不以登“琴台”为高雅之能事，吟诗操琴，泼墨留香。这样诗人喜聚之地，必有灵气护佑。



所谓琴台，其“台”因琴而隆、其“琴”因人而重、其“人”因情而曲、其“曲”因风而传。但凡操琴之地，皆为琴台；但凡琴台所在，皆为道场。我们知道，音乐，其实就是一种“灵魂”。因为，世上的任何音乐，都是情感的化身。托起灵魂所在，必然是魂兮所倚之场也。



俞伯牙的琴台是一种接引，是一种汇合，其峨峨兮若泰山，其洋洋兮若江河，子期闻声而来，那是一种“同频”，那是一种“知音”。而宓子贱的琴台，是一种传递，是一种扩散。通过“鸣琴而治”的施政，其实也是一种管理上的浪漫。可见，琴台真正的作用，是美的传递。



其实，天下间真正的琴台，是在诗人的心里。非如仙域一般的美妙，难以托起美学的意境。我们这里说的“诗人”，不是仅仅指写诗的人，而是指所有怀揣美好的人。那些以音乐抒发情怀的人，如俞伯牙；那些被音乐呼唤的人，如钟子期。那些循着音乐节拍吟诗的人，如我们。



我们倾听音乐，就是一种灵魂的感受。感天地之寂寂，叹古今之悠悠。那风中传送的知音，那雨中飘落的思念，那丝丝缠绕的不舍，那一滴亘古不变的咸淡。雨是淡的，泪是咸的；老酒是苦的，梦境是甜的。于是，琴台之上我们听雨，听雨之时我们出神，归去来兮，魂兮以往。



夜游宫·竹窗听雨

吴文英（宋）

窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似萧湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。

香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。



欣赏这样的宋词，其实是分为三层境界。第一层是“识字断意”、第二层是“依意入境”、第三层就是“琴台听雨”。读诗词，不是读故事，诗词其实是不讲故事的，而只是“一声叹息”。所有的诗词作品皆如此，如果有故事，那只是诗词的手段。抒情，才是它的最终目的。



正如《诗经》中的《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”读这样的诗，真正的关注点，不是其中的故事性，不是讲一个男子如何去追求女孩。而是，故事流露出来的“情味”，那般的牵肠挂肚，那般的烟火气息。



《诗经》这样诗歌的早期，故事性痕迹还是很明显的。即使这样，诗的主旨依然是“诗言志”而不是“诗言事”。诗至唐宋，那种故事的“情节化”则已经完全的碎片化了。所以唐宋为中华诗歌的巅峰，其中一个明显标志，就是淡化故事性，使得情感提纯化，增加音画特性。



正是因为消除了“故事性”，所以诗词作品中的景色描写，基本都是碎片化的，不连贯的，跳跃性的。吴文英的这首《夜游宫》，就明显是这样的特征。我们注意到，他的起句是“窗外捎溪雨响”，明显是扣住“听雨”的主题了。但之后所有的句子，既无“雨”，也无“听”。



是不是吴文英老先生“跑题了”？说好的《听雨》呢？这个问题，就深入到诗词的本质特点了。王国维在《人间词话》中，最为强调的，就是“境界”。所谓境界，其实就是言外之意。至于他说的“三种境界”则显然属于形而上学了。境界，或者意境，其实没有层次可言的。



王国维自己也说不清什么是境界，于是举例了三个语句，影而射之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。诗无达诂，诗语的真髓是“不确定”，这三句诗语，其实分不出境界。



“听雨”之行态，有如那“独上高楼”，也有如那“蓦然回首”，他真正的目的，不是真的去“听雨”。就如那“独上高楼”目的不是为看登楼。就如那“蓦然回首”目的也不是看风景，也不是为了找人。真正的目的，不是“因为—所以”，而是一种由实而入虚的思维蜕变。



《竹窗听雨》，听着听着，那就不是雨了。那是“嚼花灯冷”、那是“见幽仙，步凌波，月边影”。那是仙乐袅袅，那是神思飘飘，那是亭台撩弦，那是“千顷沧涛”。所以，吴先生没有跑题。听雨，正是一个“入题”的开始。正如那“而今听雨僧庐下，悲欢离合总无情”。



我们的“琴台”就是境界，我们的“听雨”就是入境。诗以节拍吟步，词以旋律倚声，透视过去，诗词就是音乐的文字化。因此，琴台就是灵台，听雨就是听心。写诗就是作曲，曲曲牵动灵魂。陆游说“老态龙钟疾未平，更堪俗事败幽情。纱幮笛簟差堪乐，且听萧萧暮雨声”。

紫衣格格

叁  
   雨打绿绮  
其实，在四川成都浣花溪畔，也有一座“琴台”，那是相传为汉司马相如弹琴之所。杜甫为之题诗。传说司马相如的琴为梁王所赠，名为“绿绮”。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”。因为司马相如的精湛琴艺，他的“绿绮”扬名天下，也成了古琴别称。
成都的“琴台故径”，是为司马相如弹琴处，他也是在此与卓文君相遇：“有美一人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。将琴代语兮，聊写衷肠。何时见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”
古来所谓的“文人八雅”，琴，为其首。琴棋书画诗酒花茶。琴所以为文人魁首，那是因为，琴以心为弦，琴乃诗之魂。李白曾经大醉，依然不忘念叨“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”。而杜甫的《琴台》所吟，更有一追思怀古之情调。

琴台
杜甫（唐）
司马相如宅在州西笮桥，北有琴台
茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。
野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求皇意，寥寥不复闻。
舍得自己操琴很笨，却极力鼓励当今的学诗人，一定要好好学琴。琴学的好不好并不重要，重要的是，去驾驭一份自己的心情。琴就是诗，诗就是琴。忽然微风来，细雨润入怀。素手江山色，飞声半月台。琴棋书画须沉醉，诗酒花茶要尽兴。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
我们最好的享受，就是当下。无须空想“未来”，所谓的“未来”就是每一个“当下”累积起来的。如果一定要脱离现实，那么就让自己多一次回眸。每一次回眸，看到的都是不一样的自己。因为琴台上，都是往昔的影子；因为雨声中，都是曾经的呢喃。琴台听雨，就是享受自己。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷六十三·再说意境】
意象，意境，是诗学上永远的课题。但凡与“意”有关联的，都比较抽象。而实际上，我们的诗词本身，就是一个抽象的学问。单纯依赖抽象，就容易走向“虚妄”了。所以，我们总是强调“形式”，强调“景语”，强调每个语句的合理性，以其实，平衡“意境”虚的概念。

反复探索诗学领域的意境，我们真正有效的途径，就是“虚实原理”，就是我们对世界的“时空认知”“维度认知”。落实在具体写作上，就是依据这些美学原理，运用起诗意的视角，达象、达意、达情、达智、达趣。本课内容为舍得独立之观点，以求同道指导、商榷、批评。

壹  
意境辩析
在我们汉语文化中，有一个成语叫“咬文嚼字”。不少时候，人们认为它有贬义，形容“过分推敲字句，常用于讽刺那些拘泥于文字而不理解其精神实质的人”。其实，这种看法的，也不完全是正确的。舍得认为，就中国文化本源所看，应把“咬文嚼字”看成一种优秀素养。
    我们论述过，中国文字及语言，都具有一种“不确定性”。所以，那些“咬文嚼字”的人，都不是为了得到一个确定的精准的答案。而是，在探寻汉语字句所能拓展的更多可能。“咬文嚼字”的过程，一定是一个深度思考的过程。这种过程，不可能呆板教条，而是在探索灵思。
    因为，我们一定要对汉字抱有信心。它具有一种超出想象的神奇，它内藏乾坤，富含玄机。你凝视愈久，它愈能带给你更多的妙意。比如我们经常说的“意境”，意境为何物，其实很难说得清，即使“咬文嚼字”也是徒劳的。然而文字会触动我们直感，让我们对它一目了然。
    我们知道“境”为何物，也知道“意”的意思，也明白“意境”的意味。但是，若想清晰地解释“意境”，还是比较难。境，指边界（如边境）、指领域（如仙境）、指环境（如处境）。而意，就是我们的思想、我们的意识、我们的思维状态。但意，其实是无边界无范围的。
    如果认真较劲儿，“意”本无界，“境”却是界，那么，“意境”这个词是无解的。但是，考虑问题最重要的方法，就是“换位思考”，就是转换视角。如果，把“思想”与“现实”的差别，当做一种“界”，那么，意就有界了，意界区别于现实。意境之境，则指突破现实之境。
    换句话说，所谓意境，其实就是指突破视觉之“界”，而进入感觉之“境”。所以，我们可以得出概念性结论：意境，是指“思想意识”的活动范围，单指“意”本身。我们知道还有一个词叫“境界”，常常与“意境”相混淆。二者的区别是：意境指“意”，境界指“界”。
    我们咬文嚼字地鉴别“意境”与“境界”，是因为，它们属于不同的诗学概念。意境，是不分层次的，是单纯地指“精神世界”；境界，则是具有层次意义的，是指现实世界向精神世界靠近的层次。或者说，境界，是从现实角度，看向精神世界的尺度。它本身不是境，而是界。
    比如，佛教将“境界”看为欲界、色界、无色界三种存在形态；冯友兰将“人生境界”分自然、功利、道德、天地四重；而王国维将艺术分为“有我之境”与“无我之境”，又将境界以大小而分。境界概念，侧重于分层次，分大小。所以，它其实是一种用于“度量”的概念。
    对于诗学而言，其实，只有“意境”的存在，而无“境界”可言。意境，是没有层次的，不可度量的。也就是说，一旦进入精神世界，就没有了物理意义的“度量衡”的概念，没有高低、没有贵贱、没有大小、没有前后等等的层次概念。精神思维世界，没有标准，就是标准。
    境界意义，在于鉴别有没有“意境”，在于进没进入“意境”，其并不等于“意境”。因此，“境界”是有高下之分，有大小之分，也有“有”与“无”之分。境界这样的概念，其实，应该在“意境世界”之外的。因此，它其实不属于“诗学概念”。不论是言诗，还是言词。
    所以，依据以上的基础观点，再来看王国维《人间词话》之“境界说”，舍得个人观点是不认同的，特提出来，与各位道友商榷。《人间词话》里以“境界”来界定词、来品鉴词、来定义词，其概念是十分混淆的。因为他论述的其实是词中“意境”，他却以“境界”来为意境画层次。
    如他说词“有有我之境，有无我之境”。对此，舍得是不认同的。静庵先生这里说的“我”太过于表面化，只是字面意象而已。他举例说“泪眼看花花不语，乱红飞过秋千去”属于有我之境；同时举例说“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”等是无我之境。
    舍得认为，但凡诗学覆盖，皆是“唯我”。诗词作品中，不论有没有“我”的形象出现，不论主角影子存在不存在，诗境所及，皆为“我”也，毫无例外。而如静庵先生这般论述，有形而上学之嫌了。当然，以哲学角度看，“无我”就是“有我”，但又何必言之“有无”之境？
    尤其代表静庵的，是其词学三境界。分别引用晏殊、柳永、辛弃疾的词句作比喻。第一境界“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。你看得出层次差别吗？
    有说这是王国维的治学三境界、有说这是其诗学三境界、有说这是人生三境界。其实，就是三句诗语而已，啥也不是。因为，这三句的意味属于“意境”的范围，而不能归类到“境界”。所以以此判断“三层境界”完全是他的个人臆断。因为“诗无达诂”，他只代表他自己。
    比如这句“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第几层境界？根本没有确定的标准答案，而完全取决于每一个读者自己。我完全可以把“昨夜西风凋碧树”看成人生苦旅，把“独上高楼”看做是境界突破，把“望尽天涯路”当成一种觉悟、一种通透、一种无极。
    它是第几层“境界”？再看“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，其实也没有什么境界可言，它可以是一种修行的历程、也可以是痴情深种、更可以是信念的永恒，它又算第几层呢？诗语特点就是不确定，即“唯我、唯心”特点，本属于“意境”，规以“境界”，就偏差了。
    提出这些质疑的前提，是依据舍得诗学理论，把词学，看作是诗学的一部分。常言谓之词为“诗余”，余则不以为然。宋词乃诗的延续，若果说“诗余”，元曲当是。词，就是诗。不是诗余，而归于诗之本也。凡填词者，首先是一个诗人。诗人填词，当视词为诗，以诗入词。
    宋词之本，既不是“曲子词”，也不是“倚（曲）声”，而就是一种纯文学性质的诗体而已。有传闻，绝大多数宋词之词乐，也就是原来自带的“曲谱”，失佚了，失传了。这种说法实在不可信，真实原因是，被忽视了、被丢弃了、被淘汰了。如果真的重要，又怎么会失传？
    关于【宋词】的历史定位，以及它的本性探析，以及，因此而得出的宋词写作方向及规律，舍得会在《舍得之间诗院诗词培训课程》中，专门开辟一系列《词学基础讲座》，以期与各位词学方家，作深一步探讨与交流。静庵的《人间词话》不是词学教程，而只属于词学杂论。
    以此视角，我们对“中国词学”（宋词）会以诗学观点去看待。而诗学理论中，只有“意境”之说，没有“境界”之说。诗学是一个纯主观的审美过程，意境是它的本体，也是它的最高目的。词学归属于诗学，也同样如此。唐宋以来，填词的音乐性，只是一种情感表征而已。
    我们否定了《人间词话》的“境界说”。缘于“境界”一词的客观属性，以及，词学对诗学的归属特征。意境，是具有“不确定性”的一种美学概念，它没有高低分，没有“有我”“无我”之分。“古今成大事者，大学问者”不需要所谓的“三种境界”，只需要“一以贯之”。

紫衣格格

贰
   且说美好  
我们讨论过《意境维度》《诗品意境》等等话题，但只是属于管中窥豹。因为，意境的领域，其实是无限的。提起意境，我们往往把它看得很抽象，以为它虚无缥缈，以为它很是遥远。其实，如果知道它另外一个名字，就不会陌生，而且很亲切了，它的名字，叫做“美好”。
    意境，首先不是现实的一种直观陈述。它一定是脱离现实的。即使你直视着现实景物，即使你笔下描写着现实物象，一旦让你的感觉美好起来，那么，你就跨进了意境之内。因为，“美好”的感觉，会让你从“视觉世界”中脱离出来，逐渐进入“感觉世界”。这是一种跨界。

美好，就是美而舒畅、就是志得意满、就是块垒挥散、就是曲径通幽。
    所谓的“美好”只是一种健康的情态。美好，未必表现的笑容满面、未必等于喜气洋洋，那种浮于表面的喜悦，是美好，但只是美好的表象。而实际上，我们说的美好，是一种审美层面的通透，意畅，升华。
    那么，美好，就是有方向的。它的方向，就是永远在托举起人们，走向健康，走向圆满，走向高远。也就是说，美好，一定会让人仰起头颅，不论面临什么困境，不论遭遇什么灾难，一旦扬起头，就一定是看到了“美好”，看到了一种希望。或者说，扬起头来，就是意境。
    或者说，我们认为，所谓“意境”，所谓诗意带来的“意境”，一定是具有舒展的情味。人有七情六欲，喜悦的情感，只占“七情”（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）的一小部分。所以，人们更多的情感表现，其实是“怒、哀、惧、爱、恶、欲”，意境的意义，就是提升它们。
    不论是怒，还是哀；不论是惧，还是爱；亦或是恶，是欲，都无所谓。一旦经历了美学修养的洗练、一旦进入了诗学意境的领域，它们，都将转化为具有美学力量的人生“灵性”。我们需要明白的是，只要是美的，一定就带有“意境”的。意境也是有方向的，它的方向就是美。
    关于诗词中的“意境”，一定是通过情味而表达的。没有“美”不能成为意境，没有“情”同样不能成为意境。而具体是什么情味的“情感”并不重要，因为，不论什么样的情感，只要遇到“美”，就一定会形成诗意的“意境”。我们试看一首情味浓郁的诗作，体会一下：
杂感
黄景仁（清）
仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。
风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。
十有九人堪白眼，百无一用是书生。
莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。
    黄景仁，我们大家都很熟悉，清朝的一个很“悲情”的诗人。悲情伤感，却又满怀的不羁。说他悲情，概是其诗中多有穷愁不遇、寂寞凄怆的表达。人们往往只注意到他的诗中悲味，却很少看到他作品里的坦荡不羁，看淡风云。他生活状况，确实不好，而且贫困中客死他乡。
   但是我们依然感觉到他的作品是美的。因此，他的作品是有“意境”的。最重要的原因是，不论他写了多少“悲”，其实，都是一种诗意的比衬。如果整首诗始终都是一悲到底，那就不是“悲”了，而是颓废。黄景仁，每一首诗都不是颓废的，即使这首《杂感》也毫无颓废。
    这才是最重要的“审美”所在。真正的诗人，可以写处境凄苦、可以写命运多舛、甚至还可以写“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”这种倒霉样子。但是，真正体现诗之意境的，一定是“心态”。环境苦一些算什么，心态不崩，骨气尚存，就必然有一种“美”在等着你。
    所以“仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣”就是学仙修佛都不成功，只有深夜辗转不平；“风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名”风萍就是一棵无人知道的小草，历尽风雨却被称“薄幸名”；“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，这世道，眼前皆是势利货，笑我贫穷一书生。
   看这不平的黄仲则，一腔怨气，恼人秋风。尤其是对那“薄幸名”十分恼火。其典，源自杜牧的《遣怀》“落魄江南载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。若只写到这里，这诗也就太平平了，诗真正亮点是尾联“莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声”。
    “莫因诗卷愁成谶”就是一种自我觉醒，也是自我提醒。不要因为自己写的愁苦，而真的“一语成谶”哦。其实这就是一种豁达，这种“觉醒”难能可贵。尾句“春鸟秋虫自作声”就是分散自己的注意力。诸般不顺又如何，无须理睬。看那春鸟争鸣，听那秋虫呢喃，自有滋味。
    可惜的是，他之后，这些不争气的人们哦，却只牢牢记住了“百无一用是书生”。把黄景仁的自嘲，当做了读书人的一种“宿命”。一语成谶，不仅落在他身上，更应验在后来的时代中。不由得为之一叹。这首《杂感诗》的审美，不仅在先抑后扬，更在于全方位的修辞比兴。
蝶恋花
晏殊（宋）
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

    前面我们提到了王国维《人间词话》引用了这首宋词的句子。伤离怀远，情致深婉。一般的婉约词，多落笔在闺房花园，亭台楼阁，莺莺燕燕地嘤嘤婉转，而晏殊此词，其境界却寥阔高远。隐约间，竟然有一种豪放之气。这手法，大约就是婉豪兼具的词风吧。定当意境幽然。
    过片这里，就是一种新开“意境”。这种词中的过片，不同于律诗中起承转合的“转”，也不属于“重写另写”，而是，意念世界中的“一荡”。不是“转折”，而是“切换”，换“意象”却不换“意脉”；换“气象”而提升“意境”。这样写，是填词中的重要“换头手段”。
   “昨夜西风凋碧树”这样的词语，非常美。虽然写的是一种悲凉心绪，但诗语的“修辞力量”让它美了起来，这种让悲凉悲哀心绪美起来的审美力，叫“凄美”。“凄”或者“悲”本是一种负面的、沉沦的、容易导致颓废的思绪。但是，它能升华为“凄美”的关键，是“扩域”。

    比如这句“昨夜西风凋碧树”，西风，就是秋风，秋风中最常见的就是“落叶飘零”。“昨夜”一词，不仅仅是交代时间，更是形容一种动态。昨夜睡眠不知晓，醒来方见落叶飘，至少暗含，是由室内而出外的一种“动态”，环境界域扩大也。更有“独上高楼，望尽天涯路”。
    如此，看“昨夜西风凋碧树--独上高楼--望尽天涯路”就是一个不断放大视野的，不断开拓意境领域的动态过程。这种“诗意领域”的扩大，其作用，就是化解上阙的各种愁思恨情。起句的“槛菊愁烟兰泣露”、然后还有“罗幕轻寒”、还有“离恨苦”，尽随过片消散一空。
    这种美学体现的“化解”，就是神思审美的力量，就是“意境”存在的根基。它体现了美学的根本所在。在诗词美学当中，只有“入境”、只有“意境”荡漾、只有“意念”的回旋，而不存在那种人为的“层次比较”。感情，感觉，感知，是一种纯情感涟漪，弥漫形，浑元态。

紫衣格格

叁  
   格物穷理  
这个世界上，总是有我们无法探索到的地方，总是有我们未知的道理。认知自己的渺小，才能有探索更多事物的动力。人们常说“天下那么大，我想去走走”，其实就是一种求知欲。有那么多未知，又因为我们探索的能力不足，于是，我们只能付与想象，冥想也是一种力量。
    更多的秘密，不一定在那宇宙深处，而有可能就在我们眼前。我们的认知太浅薄，只能视而不见。所触、所见、所闻、所感，我们的感官认知，局限于我们的生理结构。不论我们发明了多么先进的设备，也只是延伸了我们的生理机能。而这世界幕后的秘密，我们永远看不到。
    《说文解字》说：“世，三十年为一世，从卅而曳长之”，意思是三十年一代人，正是父子相传的代差时间。所以称呼我们的生存所在为“世界”，就是它限制了我们生存时间，制约了我们的活动空间。宇宙太大了，我们根本就无法自由远行。锁困我们的，其实就是维度差。
    突破围困我们的“长宽高”空间的，只有我们的意识，我们的心理。这个心理世界，才是突破三维空间限制的唯一途径。我们称它为“想象空间”，称它为“意境世界”，就是因为它脱离了我们的直观感知。每次人类的进步，都是意识破维的努力。所以维度概念，需要认知。

    关于“维度”，不要把它当做离我们很远的抽象概念。它就是“长度、宽度、高度”这样的基础认知，不一定是指诗学概念。前时期讲《意境立论》的时候，我详细解释过什么是“维度”。从零维依次递增到N维的推演方法。高维度存在，为一种必然。我们的精神世界，就是。
    每一个维度，都是无数个更低一级维度的集合。比如“平面”（二维）就是无数个“线条”（一维）的组合。“立体空间”（三维）是由无数个“平面”（二维）累积而成。以此推论，比我们当下三维度空间更高一级的“四维空间”，必然是无数“当下世界”（三维）组成。
    重点是“无数”，我们的“世界”其实只是“无数个世界”的之一。无数个世界都是平行的，其平行特性，由升维原理决定。那么，这“无数个世界”就对应了无数个“我”，以及我们。那么，我们的想象力所突破的，只是我们所在的世界，而可能落实在其它的“平行世界”。
    也就是说，我们的任何想象，其实都不是空想，也不是妄想。但凡所想，必然有一个“世界”在对应，在实现。也就证明了佛家说的“一念一菩提”。每个世界的“我”都是真实的，而且，“我”与“我”之间必然有关联、有因果、有互动。所以，要相信“相信”的力量。
    因此，我们所谓的“意境”，看似只在思想中，意识里，其实，却已经实现在平行世界中。我们的“意识、思想、想象、情感”等等所有无形的活动，现实世界看不到，或者实现不了，但必然实现在其它世界。而其它世界又以某种形式关联到我们，即，念念不忘，必有回响。
    所以，我们写诗、想象、情感、思想、做梦、呓语等，其实，都是在向另外无数个“我”发送“超界信息”。因而，所谓“一语成谶”、所谓“墨菲定律”、所谓“幸存者偏差”、所谓“蝴蝶效应”等，都不是空穴来风。应该相信未知存在，这是科学实证，不是所谓“迷信”。
    这与“诗词”有关系吗？但凡见识营养，都是诗学基础；但凡学问感触，皆为诗学血脉；但凡情感所及，即成诗意巅峰。所以，去涉猎吧，勿论南北，不管西东。诗词真正内涵，就是让你起飞。起飞的，不仅仅是“情”、还有“智”，还有“认知”“天赋”“气运”“财富”。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷六十四·切韵序章】
今天我们的话题，会涉及到最基础诗学认知。中华诗学，是一个经历数千年沉淀的文化宝库。我们对其称谓，由“中华诗歌”到“中华诗词”，看似微妙的变化，其实包含有一种蜕变升华的意味。看似相同，美学维度其实已经发生了变化。从质朴走向精致，从物象走向意境。

壹  
初识《切韵》
在南朝时期，有个人叫周颙。他首创的《四声切韵》已佚，但是，四声却流传下来。南齐永明年间（483-493）社会政治相对稳定，经济比较繁荣。文人们诗歌创作，以及诗歌理论研究，也因此进入繁盛期。南朝齐竟陵王萧子良门下有八位才子，人称“竟陵八友”即佼佼者。
竟陵八友，包括谢朓、沈约、王融、萧衍、萧琛、范云、任昉、陆倕。尤其是谢朓、沈约和王融几人，对永明体诗歌的产生以及发展，作用显著。他们确认了一套五言诗声律上的毛病，即病犯，也即后人所称“八病”。这说明，“四声”“八病”等诗学概念，在南朝已确定了。
永明体，就是“南齐永明年间（483-493）”所出现并流行的诗歌体裁。其最重要特点，就是依据周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说。沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，进而提出“八病”之制约。在押韵，以及律句上，永明体已接近格律诗。
永明体，虽然很接近近体诗，但与近体诗有差别。这差距，看似很近却如隔万里。此时，四声体系也建立了，双声叠韵也讲究了，但它毕竟不是近体诗，它终究完成不了格律的诞生。而完成“蜕变”的最重要契机，是发生在隋文帝仁寿元年（601）的大事，《切韵》出现了。
周颙的《四声切韵》是首次推出“四声”分类的，沈约的《四声谱》的重点也是阐述“四声”。所谓的“八病”也是以四声为依据，而总结出来的，碍于声韵美的几种声韵现象。周沈所著，其实都属于前期铺垫，真正建立起汉语声韵学正典的，是隋朝陆法言等人的《切韵》。
《切韵》可谓是我国韵书史上划时代的经典。经过一千多年的洗练和沉淀，历史上大多数人，或许没有认知到，《切韵》所具有的文化意义，着实远超我们的想象。汉语言声韵表现，历史上始终是一种含糊不清的状态，各地的口语发音，从来没有一个确定的“统一” 标准。
舍得在《说诗解字》文中，及诸多关于声韵的论述中，推论证明，汉语言，不可能达到一种全面统一，不论是从形意上，还是发音上。舍得为此得到的结论是，汉语有“不确定性”。这种“不确定性”的特点是形为系、意分离、音自语。所以，任何《韵书》都无法锁定汉字。
中国历代《韵书》，其初衷，并不单为“写诗”而编撰的。《韵书》作者们，都在努力为汉字“注音”。但没有任何《韵书》能真正成功“注音”。因为，西汉以来的“反切法”本身就是一个“相对注音法”，我们应该明白，真正汉语，没有绝对口音。《韵书》也是注出相对音。
所以，自《切韵》之后的几乎所有《韵书》，如果说有一定注音功能，那也是一个“相对音”。既然是相对的，那么就必然有所偏向。而《切韵》所偏向的、以为最完美、最正宗的口音，就是洛阳地区的“河洛音”。而实际上，如陆法言在《切韵序》所说，之前也有很多《韵书》。
如《切韵序》讲“吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等各有乖互”。而《切韵》后，各种《韵书》也不断翻新，版本迭出。《切韵》其实是一个分水岭，其之前的各种《韵书》都是学者私人所撰，而其后《韵书》皆属于官韵。
因为隋代时间太短，所以《切韵》在隋朝时并没有得到多少重视。而是在唐朝初年，被皇家确定为“官韵”，或者说，它是第一部有史以来，由国家确定的《官韵》。又因为，唐朝以诗取仕，所以，《切韵》这种“官韵”其实已经具有“诗韵”功能，当然，此时它名字也变了。
在当代，浩如烟海的各种辞书中，《韵书》只占一小小部分，而在古代则不然。“唐人盛为诗歌，韵书当家置一部，故陆、孙二韵，当时写本当以为万计”（王国维语）。而当今的《韵书》大多都属于“切韵系”性质，即《切韵》的残缺本，修订本，以及，压缩改编版本等。
如《唐韵》《广韵》《集韵》…以及其后的《平水韵》等等，不一而足。“汉语音韵学”是一个大学问，非是舍得三言两语能讲述清楚的。我们对《韵书》的来龙去脉做一个历史性的、基础性的、本质性的了解，不是为了去专业性地深入《音韵学》考究，而是，为了诗学根本。
有一个问题不知道大家想过没有。提起中国诗歌，我们的第一反应，为什么是“唐诗宋词”？唐朝之前几千年，一直都有诗歌，至少，《诗经》就记载了周朝的诗歌。而为何只提“唐诗”？其后，才可能想起《诗经》《楚辞》《乐府》等。唐诗作为中华诗歌代表，凭的是什么？
有人说是“意境”、有人说是“气度”、有人说是“浪漫”、有人说是造句美等等，其实，这都不是最根本的原因。能让唐诗，走上诗歌巅峰，甚至，让唐诗宋词，成为中国文化的象征。可能出乎大家的意料，其根本原因是：格律。对，就是被现代人争论的那个“平仄格律”。
我们的结论是，如果没有“格律”的存在，就不会有如此光照千古的“唐诗”与“宋词”。有人说，唐诗里有很多古体诗啊、古风啊、乐府啊等等非格律诗，你怎么能说“格律决定唐诗”呢？没错，唐诗不全是格律诗组成，李白、杜甫等著名大诗人，也写了很多非格律的诗。
然而，格律诗（近体诗）才是唐诗真正精华，是才支撑唐诗辉煌的唯一要素，没有之一。格律所造就的重大美学要素，是中华文学之最巅峰。它使得中华诗歌大蜕变，从疏野走向人文、从任性走向含蓄、从物象走向意境、从叙事走向情志、从离散走向节奏、从直感走向神思。
如果我们稍用心比较一下，就会发现，唐朝时期的“非格律体”，诸如古风、古绝、新乐府等等，在格律诗的影响下，已经完全不同于更古时的《诗经》《楚辞》《乐府诗》《古诗十九首》等等意味体验，以及美学塑造手法。唐诗，即使非格律，也更蕴藉、更丰富、更比兴。
格律诗的“格律”，所构建的美学特点，是一种极致之美。以限字限韵限律之蕴藉，呈更远更深更真之舒展。格律之节奏，乃音乐之梯步；格律之布局，为周天之呼应；格律之炼字，如炼丹之萃取；格律之含蓄，酿醇厚之醉意。格律定格看似简单，却内藏乾坤，造灵魂升腾。
格律诗，所以今天不受待见（事实），那不是格律诗的错误，而是当下时代的原因。这个时代太过于强调“时代”了。我们的文化环境不一样了，教育体制发生了变化，我们需要沉思。中国美学真谛，其实与“时代”无关。平仄四声，是汉语言自含属性，只与汉语性质有关。
汉语“四声体系”，自周颙提出，因为太符合汉语发声特点，所以立即被众多文人接受，并且达成“共识”，在随后的一千多年间，持续地托载着诗学的进步与繁荣。“四声体系”的依据，来自于《切韵》以及其后的所有“切韵系”《韵书》。这是所有《韵书》的“共同点”。
《切韵》的意义，不是梳理出多少字的反切“读音”，而是，让多少汉字，在“四声”的分部之内归位。据史料记载，《切韵》所含共5卷，收1.15万字。分193韵：平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。这是影响至今的，最完善的一部《音韵书》，可谓韵典。
北宋《广韵》，为增广《切韵》而作，除增字加注，部目也略有增订。全书分5卷，收录26194字，注文191692字，分206韵，较《切韵》增多13韵，字数比《切韵》增加了一倍以上。206韵中，平声57韵（上平28韵，下平29韵），上声55韵，去声60韵，入声34韵。
我们熟悉的《平水韵》出现在金代，也就是南宋刘源对历代《韵书》改编，把同类韵加以归并，成总107个韵目。金人王文郁又著《平水新刊韵略》，改为106六个韵目。这就是我们今天看到，并依然在用的《平水韵》。它依然属于“切韵系”，只是作了“由繁到简”而已。
从《广韵》的206韵，到《平水韵》的106韵，修改尺度可谓巨大。但是，它的《韵书》之基本属性不变，也就是，依然按“四声系统”来编排分部的。以《平水韵》来检验唐宋诗人以《唐韵》《广韵》来写的诗作，依然符合《韵书》准则。原因是《平水》更宽，足以容纳。

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贰
《韵书》本真  

纵观历史上诸多版本的《韵书》，发现一些基本规律，进而得到了《韵书》所具有的本真属性。即，不论各版《韵书》字数收纳多少、不论每个韵部有多少“分部”、也不论每个字是如何“反切”注音，它们始终不变的，是遵循“四声”分部。即为，平声、上声、去声、入声。
一定要记住，【四声】，而且是“平上去入”的四声，才是所有《韵书》成立的根本。这个要求，与时代无关，任何“新时代”都改变不了这样的“四声为本”。从确定“四声”的南朝时期，到共和国的今天，历时一千五百多年，若提及时代，其间又经历了多少个“时代”？
历代文人学者，所以认定“四声体系”，是确认，四声，是汉语言自身所带来的天然特征。它只与汉语言本身有关，而与“时代性”无关。即使有传闻另类情况，类如广东地区有所谓的“九声”，也是归属于“四声体系”，其九声，只是在四声的基础上，再细分阴阳清浊而已。
当今流传最大的一个误区，就是，大家都以为《平水韵》（或其它传统韵书）是古代人说话的读音。所以，很多人认为，既然不会古人口音，那用《平水韵》有什么意义？《平水韵》明显是落后于新时代了。因为现在都说普通话，而不说“古代语音”。这种认知属“张冠李戴”。
我们再强调一次，《诗韵》（如《平水韵》等）对诗人的作用，并不为了标注什么样的“读音”。而是供诗人查询，目标字，归属于哪个“声部”（平上去入之一），以及哪个“分韵”（如一东二冬三江四支等等），仅此而已。所以，会不会读古代语音，其实都不影响使用。
何况，舍得讲座中提过。汉字的第一属性，是用眼睛“看”，而后才是“吟”与“听”。同样，格律诗的第一属性，不论是写作，还是阅读，一定是先来“看”，而不是去“吟”去“听”。也就是，汉字的“象形字属性”才是第一位的。至于具体吟诵音调，其实没那么重要。
用最笨办法去想想，从古到今，经历多少个“时代”，每个时代的“口音”一定有区别。而同一时代的不同“地域”，口音也一定不一样。如果以这些“时代性”或“地域性”来制定《诗韵》，那么，任何《诗韵》都不能成立，除非强行改变《诗韵》概念，比如《中华通韵》。
关于当下流行的《中华通韵》，舍得之间不予承认。任何使用《中华通韵》写作的诗词作品，也同样不予认可。首先，《中华通韵》出笼的理由就是“时代变了，当代口音与古代不一样了”，所以为适应“新时代特点”而建立《中华通韵》。这明显把《诗韵》当成了“注音表”。
其次，《中华通韵》是以“普通话”为依据建立起来的所谓《诗韵》，要知道，“诗韵”，可不是为了单一的口音而设计的。历代诗韵坚持“四声系统”，其实，就是“重声不重音”。也就是，四声“平上去入”表现的是四种“声势”，不是“声音”。《韵书》求声而不求音。
再就最重要的一点，是关于“入声”。舍得诗学观，坚决不承认所谓的“入声三派”，因为，任何人都没有资格去“入声三派”，即使官方机构也没资格。所谓“普通话里的入声”，因为，普通话是一种“缺陷口音”，其缺陷，使得它没有能力表现出“入声”的语音声势而已。
入声字，本是中华汉语言的基础音韵之一，是不可或缺的汉语根基。普通话里没有入声，那是普通话的缺陷，而不能让五千年汉语，为带有缺陷的普通话而动摇根基。所谓“入声三派”，就是一种本末倒置，颠倒纲常。推广普通话是为口语交流的临时性，而非改变汉语之理由。
在中华五千年的角度看，从汉语言整体的音韵特点看，“普通话”本就是一种清朝满人带来的，无法完善吻合“汉语声质”的，缺陷明显的语音品种。而且，普通话被确定为“国语”，本就是一种政治操作，民国初期，通过“投票”而仅以一票取胜，非是通过学者的专业论证。
中国文化的标志性代表，是唐诗宋词；唐诗宋词的主体框架，是格律诗词；格律诗词的存在依据，是平仄四声；平仄四声无可争议的依据，是切韵系《韵书》，《平水韵》就是这样的，流传最广，最实用的韵书。所谓《中华通韵》根本不具备“韵书”的任何要素，是《伪韵书》。
而且所谓的“双轨运用”，《中华通韵》也没有资格。因为，《中华通韵》就是“普通话”，普通话的缺陷，是缺少“入声”，也就是，它其实是一个“三声体系”，把“平声”分成“阴平”与“阳平”，以凑成所谓的“四声”，是一种“偷梁换柱”，是一种“掩耳盗铃”。
“三声体系”与“四声体系”如何双轨？或许有人说，我们说惯了普通话，确实不会“入声”啊，强行的“平上去入”就不符合我们的口语习惯啊。这有二方面因素。其一，其实古人说话也不都是带入声的。一些地域（比如北方）没有入声。但并不影响这里诗人们使用入声字。
其二，即使有入声口音的地区，也一样有人不识“入声”。即使方言带入声，他也未必熟悉《平水韵》的分部。所以，不论会不会说“入声”，写诗（格律诗）都必须先熟悉，并且懂得如何查询“诗韵书”《平水韵》的。简单说，写诗，本就是需要付出学习努力的一场修行。
如果不付出努力学习，那么，以为“涂鸦”就能成为画家？扯“破锣嗓子”就能成为歌唱家？会说普通话就等于学会了“诗韵”？试想，即使玩个游戏，还有“游戏等级”呢。所以，把“普通话”当做“诗韵”的《中华通韵》，就是破坏中国的语音体系，及中国诗学的血脉。
这里强调二点，首先，汉语“四声”体系，只能是“平、上、去、入声”。四声是构建汉语音韵学的基础存在。诗学运用“四声”，很大部分是出于对汉语本性的认同，与本人习惯的具体口音，并没有直接关系。这种认知，是个必修课。如幼读《声律启蒙》，不会就学呀。
第二点，是关于格律。只有正确认知“四声”体系，才能识别“平仄”以及“韵色”，也才能落实格律梯步。而对于“格律”的认识，当今时代也是“误区”多多。我们需要明白，格律是一套美学体系，是中华诗词美学的巅峰造化。付之以形、养其以意、绽之以神、回归以真。
单就体裁而言做比较，格律诗，无疑是最顶级的美学形式。它的美学要素，也是最全面的，最多维的。无须我们陈列理由，历史的选择，就是最好的理由。只看唐以来的诗人作品选择，《全宋诗》中格律诗占绝对主力。其后元明清更不可数。足以说明，格律诗是诗人之最爱。
还需要强调一点，就是我们主张“入声字”的保留，是从诗学乃至文学本源的角度说的。更是从中华汉语言的血脉继承的角度来表述。针对诗学而言，并不等于拒绝当下“普通话交流”。正如推广戏曲艺术，不是让大家在日常生活里也拿捏戏腔去说话。须辨识清楚讨论范畴。

紫衣格格

叁  
   切韵序之  
说到中国历史上一些著名的序文，自会想起东晋王羲之的《兰亭集序》、唐代王勃的《滕王阁序》、李白的《春夜宴从弟桃李园序》，以及司马迁的《史记》序、班固的《汉书》序等等。真的都异常精彩，尤其喜欢王勃的《滕王阁序》，那种文采辞章，非神来之笔，不可为之。
《切韵》，也有一个著名的《切韵序》。舍得认为，它已超越上述所有的序章，独占中华文化之最巅峰。《切韵序》的意义，当然在《切韵》之面世、之惊世、之换世。我们在前面推演过“声韵”在中国文化的演化中所起到的作用。这是决定中国文化走向的圣典一般的存在。
《切韵》原本虽失传，但它引领后世的“切韵系”各种《韵书》，包括我们今天熟悉并使用的《平水韵》，为中国的诗歌文化，托起了唐诗、托起了宋词、托起了楹联，甚至托起了更多的韵文体裁。没有《切韵》就没有四声的奠定，就没有格律的面世，就没有中华诗学之灿烂。
所以，它的作用，其实是激活了中华诗文化的瑰丽篇章。“古琴操”好、“诗经”好、“古诗”好、“汉乐府”好，但万千之诗好，最后凝聚成中华诗学之宝殿，而“格律诗”就是那诗歌殿堂的明珠。而如果没有格律诗，就没有随后的“宋词”。宋词词谱，格律是第一要素。
王羲之的《兰亭集序》出自一场在山阴（今浙江绍兴）兰亭的“修禊”，也属于一场雅聚；王勃的《滕王阁序》也算是一场雅聚，王勃在众多雅客中才情爆棚；沈约的《四声八病》其实也来自竟陵八友的雅聚；陆法言《切韵序》同样是刘臻、颜之推、萧该等八人讨论音韵的经历。
如此意义重大的《切韵序》，其实是没有多少人知道。也没有那么大的名气，不似《兰亭序》那般可以拍出天价。但《切韵序》依然沉甸甸地立在那里。我辈学人，是不是应该激活历史，让它绽放出该有的光芒？或许，它就甘于那样默默无闻，因为它肩负着，中华文明之重任。